Erzsébet

A máig „élő” tradíció

2015.11.16. 06:14 Módosítva: 2015-11-16 06:24:12

Programkereső

Barokk újratöltve, avagy hogyan játsszuk ma a régebbi korok zenéit? – ez a fő kérdése Illés Szabolcs december 4-én, a BMC-ben induló előadás-sorozatának, amelyhez kapcsolódóan a Fidelio.hu is elindítja régizenés magazinját.

A fenti kérdés nem olyan nagyon régi keletű, de minél előrébb haladunk az időben, megválaszolása annál több fejtörést és kutatást igényel azoktól, akik az időközben több száz évet átfogó zenei repertoárunkhoz a ma leginkább elfogadott (romantikus alapokon kifejlődött) előadási stílust nem tartják teljesen megfelelőnek. Ahogyan ezt már többen leírták, egy egészséges zenei kultúrával és öntudattal bíró korban a közönség általában saját kortárs zenéje iránt lelkesedik, így maga a kérdés sem merül fel. Így volt ez töretlenül nagyjából a 19. századig, bár az első kezdeményezések a múlt nagy zeneműveinek felkutatására már a 18. század végén jelentkeznek. Ez egybeesik a történelem, a művészetek történetisége iránti érdeklődéssel is, így ekkor jelennek meg az első zenetörténetek is (Charles Burney, Sir John Hawkins).

Illés Szabolcs

Barokkhegedűs, violoncello da spalla játékos. Diplomáit Budapesten, Lipcsében, barokkhegedűs Mesterdiplomáját pedig Brüsszelben, Sigiswald Kuijken osztályában szerezte. A Mestere által alapított  világhírű barokk hegedűs iskola képviselőjeként, a csehországi Hof-Musici zenekar koncertmestere; a bécsi Dolce risonanza, a lipcsei La Moresca és a budapesti Recurring Company kamaraegyüttesek tagja. Szólistaként és zenekarvezetőként más barokk együttesekkel is fellép. Számos lemezfelvétel közreműködője, „Sonate, que me veux-tu?” címmel jelent meg francia barokk szólólemeze, 2015-ben pedig „Corelli’s Legacy” címmel olasz szólólemezt is készített.

 1776–ban alakult Londonban a Concert of Antient Music koncertegyesület azzal a céllal, hogy változatos programokat nyújtson hallgatóinak korábbi korok zenéit is felhasználva. Repertoárjuk definíciója szerint helyet kaphatott benne minden olyan zene, amely húsz évnél korábban keletkezett. Ebben az időben természetesen, éppúgy, mint később a romantikában, minden darabot saját koruk szerint értelmeztek és játszottak. Ez evidensnek tűnt, hiszen repertoárjuk 80 százalékban kortárs műveket tartalmazott. A Mendelssohn által, a kor ízlése szerint átdolgozott és vezényelt híres, 1827-es berlini Máté-passió előadásán például majdnem 200 közreműködő volt és a zenekar romantikus hangszerekkel és hangszer-összeállításban adta elő a darabot. (Bach idejében az egész Tamás-iskolában nem volt ennyi növendék, sem a városban ennyi zenész.)

1147

Mindez azért is volt magától értetődő, mert a romantika korában egy új művészideál született: a szuverén, alkotó zseni (szólista, karmester), aki zenei intuíciója segítségével, ha úgy érezte szükségét, felülírt minden szerzői instrukciót miközben különleges kisugárzásával elbűvölte a közönséget, így „hitelességéhez” kétség sem férhetett. A francia forradalom után általánossá váló zenehallgatási szokások miatt ez a gondolkodásmód és a „sztárkultusz” a mai napig tartja magát. Innentől figyelhető meg az a tendencia, amit Nicolas Harnoncourt olyan találóan ír le A beszédszerű zene című könyvének bevezetőjében:

a közönséget arra nevelik, hogy a zene megértéséhez nem szükséges zenét tanulni; tökéletesen elegendő, ha csupán szépnek találjuk. Így mindenki képesnek és illetékesnek érzi magát arra, hogy a zene értéke és előadása fölött ítélkezzék

Az I. világháború utánra ezzel együtt kialakul egy pár száz műből álló, máig is érvényes koncertrepertoár, a múlt „halhatatlan” zeneszerzőinek örök érvényű opusai, melyeket a közönség, mint jól ismert és „híres”műveket nagy örömmel hallgat azóta is, újra meg újra. Mivel a mű maga már nem hat az újdonság erejével, természetes, hogy az érdeklődés az előadók felé fordult. Innentől tempókat, hangerőt, virtuozitást, „egyéni megoldásokat” hasonlítgatunk koncerteken, versenyeken, sokszor a darabok stílusával minden összefüggést nélkülözve. Míg azonban a romantika „sztárjai” (Liszt, Chopin, Paganini) koncertjeiken legtöbbször saját műveiket játszották (sokszor improvizálva), így „önmegvalósításuk” is hiteles volt a színpadon. Mára az előadó és az előadott művek stílusa közötti összefüggés egyre kevésbé érthető, mivel sokszor maguk az előadók sem tudják, egy művet milyen stílusban játszanak és miért.

old music score background-wallpaper-1280x800

Ennek egyik legfőbb oka szintén a 19. századból eredeztethető: ekkor alakultak az első konzervatóriumok (élükön a párizsi Conservatoire-ral - 1795), amelyekkel a korszak és nagy zeneszerzői stílusának megőrzését (konzerválás) és továbbörökítését tűzték ki célul. Olyan sikeresen vitték véghez ezt a koncepciót, hogy szinte egész Európában máig ez a rendszer, és az egységes, romantikus zenére alapozott tananyaga oktatásunk alapja. A „szép hang” és a „szépen formált, hosszú dallamív” ideális formája sokak képzeletében ma is ebben a romantikus formában él tovább. A 20. század elejétől rendelkezésünkre álló korai hangfelvételeket hallgatva azonban, előre haladva az időben, valami megváltozik. Szinte tapintható, hogyan üresednek ki a romantikus „klisék”, miközben formai, technikai elemeik továbbra is hangszeres képzésünk, repertoárunk, s így öntudatlanul zenei egyéniségünk részeivé is válnak. Generációk óta igyekszünk képzésünkben fenntartani egy „töretlen” zenei tradíció látszatát, melynek a romantikában gyökerező jelentése az idővel egyre bizonytalanabb, létjogosultsága egyre inkább megkérdőjelezhető. Egy letűnt kor egyre halványuló emlékeihez ragaszkodunk, melyeket ráadásul már csak közvetetten ismerünk, így nem igazán tudjuk, mit kezdjünk velük, mivel valójában nem is hiszünk már bennük. Különösen feltűnő ez abban az esetben, mikor a 19. században élt zenészekhez hasonlóan, a romantika előtti zenékre is megpróbáljuk mindezt alkalmazni.

Valószínűleg ez a furcsa helyzet hívta életre ellenreakcióként (az urtext „érinthetetlenségére” építő semleges, „modern” stílus mellett) a régizene korhű megszólaltatásának igényét is, melynek egy csodás korai megfogalmazása 1950-ből Hindemith-től származik:

Biztosak lehetünk abban, hogy Bach fölöttébb jól érezte magát a rendelkezésére álló vokális és hangszeres stíluseszközök társaságában, és ha a zenéjét úgy akarjuk megszólaltatni, ahogyan ő elképzelte, akkor vissza kell állítanunk az akkori előadási körülményeket. Nem elég az, hogy csembalót alkalmazunk continuo-hangszerként. Másképp kell felhúroznunk a vonósainkat, és elő kellene vennünk az akkori menzúrájú fúvósokat.

Sajnos kívánalmai teljes mértékben máig sem valósultak meg. Még „autentikus” hangszereken játszó mai zenekaraink legnagyobb többségénél sem. Ellenkezőleg. A romantikában kialakult hagyomány több eleme (karmester-kultusz, állandósult repertoár etc.) szinte észrevétlenül és magától értetődőnek látszó módon régizene-játszásunk szerves részévé vált.

Mivel ma koncertjeink több mint 80 százalékát régebbi korok művei töltik ki, egyre izgalmasabb a kezdeti kérdés, hogyan viszonyulunk ezekhez a zenékhez. Függetlenül attól, hogy korhű vagy „modern” hangszeren (a 19. századból származó hangszerparkunkat nevezzük így) játszunk, „önmegvalósítunk”, vagy csak a közönség kegyeit keressük, véleményem szerint minden esetben tisztáznunk kell magunkban, milyen alapokra szándékozunk felépíteni aktuális produkciónkat. Nem ártana mérlegelni, vajon honnan ered az általunk szépnek tartott hangzásideál, elképzelés és vajon mennyiben állná meg a helyét a darab keletkezési körülményei között. Ha pedig mindez teljesen hidegen hagy bennünket (hiszen ma élünk, mostani közönségnek játszunk, úgysem lehet pontosan tudni), tisztában kell lennünk vele: ez egyben azt is jelenti, hogy nagy valószínűséggel figyelmen kívül hagyjuk a szerző darabbal kapcsolatos szándékait is. Számomra korábbi zenék előadásában az első kérdés tehát nem az, hogy létezik-e teljesen „autentikus”, korhű előadás, hanem, hogy milyen alapokon áll az összes többi?