Vendel

Mozart, a szupersztár

2003.03.07. 00:00

Programkereső

Lévay Szilveszter szabadkai származású zeneszerző. Grammy-díjas. Világszerte ismertek a filmzenéi, a Flashdance vagy a Cobra dalait is ő komponálta. Együtt dolgozott Spielberggel, Lucasszal, Michael Douglasszal, Sylvester Stallonéval. Ô írta a nálunk csakúgy, mint Japánban népszerű Elisabeth című musical zenéjét. Mozart című darabját március 21-én mutatják be az Operettszínházban.

A musicaljátszás olyan lett, mint a hamburgerkultúra, a világ különböző pontjain ugyanabban a rendezésben, díszletben, jelmezben játsszák a darabokat. És bizonyos mértékig még a musicalek egy részének zenéje is eléggé hasonlít egymáshoz. Ön megpróbált erre rácáfolni, de csak néhány országban lett sikeres...
Igen, ez így van. A musical szabad forma. Nekem, mint szerzőnek az a dolgom, hogy a darab simán belopja magát a közönség fülébe, és a látvány, a történet is közérthető legyen, tetsszen.

Gonoszul fogalmazva, a musical ne legyen túl mély?
Ez tényleg gonosz fogalmazás. Az Elisabeth vagy a Mozart mélységét a szabad zenei stílusoknak a kombinációja adja. Én ötvözöm a klasszikus zenei elemeket és a modern, populáris irányzatokat, a rock-, az elektronikus zenét. Nem összeragasztom ezeket az elemeket, hanem igyekszem összeforrasztani, és zenével hangsúlyossá tenni a történet mélységeit.

A musical bizonyosfajta mélységeit inkább a zene adja, mint a szöveg?
Ezt nem így fogalmaznám, mert a történetnek éreznem kell a drámaiságát. Én ezt csak aláfesteni, esetleg még egy kicsit súlyosabbá tenni tudom.

De ha mondjuk Shakespeare-ből musical lesz – van rá több példa is –, akkor az óhatatlanul felszínesebb, könnyedebb lesz, mint az eredeti darab.
Nem is fognék hozzá ahhoz, hogy ilyen anyagot musicallé dolgozzak fel, mert az saját formájában annyira tökéletes. Ha ilyesmi történik, akkor föllazítják az eredeti művet annak érdekében, hogy szélesebb közönségréteget célozhassanak meg.

A musicalnek nem éppen az a célja, hogy széles közönséghez szóljon?
Ez a fő célja.

Ugyanakkor az Elisabeth című musicalje – amit pillanatnyilag az Operettszínházban a legjobb előadásnak tartok – gyakran nem ment telt házzal, míg sokkal rosszabb produkciók esetleg dugig vannak. Ennek valószínűleg az is az oka, hogy nem feltétlenül slágereket ír.
A közönségnek dolgozom, de hű maradok az érzéseimhez. Nem írok csak azért valami "jó slágereset”, mert annak muszáj a darabban lennie. Miközben ha filmzenét szerzek, akkor is arra törekszem, hogy legyenek benne melodikus részek. Ezt majdnem húszéves hollywoodi munkám során mindig szem előtt tartottam. De direkt nem forszírozom, hogy ennyi és ennyi tipikus sláger legyen a filmben.

Amikor mondjuk a Flashdance zenéjét írta, akkor nyilván pontosan tudta, hogy egy amerikai sikerfilm számára kell komponálnia, aminek nyilván megvannak a paneljei.
Ez attól függ, hogy a komponistának milyen a pozíciója. Nekem attól volt sikerem, hogy eltértem az ottani kaptafától. Európai stílust vittem át, amibe aztán beletettem a melódiát.

Ezt rögtön "lenyelték”, vagy azért harcolni kellett?
Tőlem ezt rögtön elfogadták, amikor 1983-ban Amerikába mentem.

Mi az európai az ön zenéjében?
Az amerikai musicalek jelentős része a 30-as, 40-es, 50-es évek ragtime zenéjére alapozottak. Én nem a dzsessz momentumait, hanem inkább a modern pop elektronikát használom a darabjaimban. Az amerikai musical tulajdonképpen Magyarországról származik. Ez lehet, hogy kicsit fejbevágó megállapítás. De a musical a 30-as években a magyar operettek folytatása volt. Amerikában még ma is írnak olyan musicaleket, amelyek magyar operett stílusúak. Ilyen például a Titanic. Ha az ember belehallgat, akkor hallja például Lehárt is.

Sokan vannak, akik nem szeretik az operettet, de a musicalt igen. Azt állítja, az amerikai musical lényegében operett?
Kicsit áthangszerelve, "átvariálva”. Nem operett, de az operett unokája. Miközben azt állítom, hogy az én zeném az európai hagyományokból táplálkozik, azt is mondom, hogy az amerikai musical is európai zenei alapokból indult.

Hogy került a film közelébe?
Michael Kunzével, akivel a musicaleket írjuk, már több mint huszonöt évvel ezelőtt együtt dolgoztunk a popzenében. 1962-ben mentem el Szabadkáról. Tíz évig turnéztam például Mireille Mathieu-vel, a Beach Boysszal mint zenész, eredetileg zongorista vagyok. 1973-ban csináltunk egy produkciót, amelynek én írtam a zenéjét. Ebből Amerikában aranylemez lett, Grammy-díjat kaptunk. Ez volt számomra Amerikába az ajánlólevél.

Tehát a Grammy-díj ugródeszka?
A Grammy-díj mindenkinek ugródeszka. A siker hozza az érdeklődőket. Én európai voltam és nem is filmzenével foglalkoztam. Ennek ellenére érdekessé váltam Hollywood számára.

Mégis, amikor Spielberggel dolgozott, akkor nem voltak különleges kívánságai?
A filmzene írásában az a nehézség, hogy általában akkor szerezzük a zenét, amikor a film kész, de már a pénz is elment. Ezért kell a komponista szerződését kicsit korábban megcsinálni, mint ahogy a forgatást befejezik. De nem kezdek el forgatókönyvre komponálni, mert megtanultam, hogy a celluloidon százszázalékosan más történik, mint ami a forgatókönyvben van. Mindig legalább háromperces anyagot kérek a filmből, hogy lássam a rendező karakterét. Ekkor már a forgatókönyv alapján is el tudok kezdeni komponálni. Amikor már elment a pénz, a film kész, és kiderül, hogy hibái vannak, a komponistának még nagyobb a feladata. Jön a rendező, Spielberg is, Lucas is, de még Michael Douglas is, azt mondja, hogy a zeneszerző mentse meg a filmet. Egy rossz filmet a zeneszerző nem tud megmenteni, de tud rajta javítani. Amikor Silvester Stallonéval dolgoztam, volt egy szakasz, ami olyan nehéz volt, hogy azt mondtam a feleségemnek, holnap felszállok a repülőre és hazamegyek. Volt egy ötperces jelenet, ahol autóval üldözték Stallonét, fölment egy ötemeletes garázsba, onnét kirepült. Ez drága jelenet volt, ezt még az elején csinálta meg, amikor pénz volt. Elhozta a jelenetet, és azt mondta, "Szilvikém, írd meg hozzá a zenét”. Mondtam, hogy meg akarom várni a film végét, erre ő azt válaszolta, hogy "jó, de azért ehhez a jelenethez írd meg a zenét”. Megcsináltam, amit kért, jól sikerült. Stallone följött hozzám, meghallgatta és azt mondta: "még van pár hetünk, amíg forgatjuk a filmet, csinálj még egy zenét hozzá.” Ez ötször megismétlődött. Nem volt soha semmi baj, nem mondott indokot, csak volt ideje, és mint egy elkényeztetett gyerek, játszott. Amikor már nem tudtam, hogy mit szóljak és már megvolt az ötödik zene, akkor fölhívott és azt mondta: "tudod mit Szilvikém, legyen a legelső.” Erre mit válaszoljak, mondtam, hogy oké. Ha az ötödiket választja, akkor is azt mondtam volna, hogy oké. Nem vagyok lusta, nem az zavar, ha valamin javítani kell, de én is sejtettem, hogy az első variáció a legjobb. És amíg az öt verziót megcsináltam, a bizonytalanság volt ami éjjelente a kést forgatta a hátamban.

Amikor musicalt komponál, ki mondja, hogy esetleg valamit át kell írni?
A fő kritikusom Michael, a szövegíróm, 1972 óta dolgozunk együtt. Már akkor rájöttünk, hogy a sikert nehéz fenntartani, és ennek érdekében muszáj pingpongszerűen kommunikálni. Meg kell mondanunk, mit nem tartunk jónak abban, amit a másik csinált. A második "szűrő” a feleségem. Michael képviseli a szakmát, a feleségem a közönséget.

A felesége tanácsolta, hogy a Mozart írásakor költözzön Schönbrunnba?
Tényleg ő tanácsolta. Már elkezdtük írni a Mozartot, s Michael nálam volt Los Angelesben. A feleségem Erzsébet királynéval kapcsolatos dolgokat gyűjt, ezeket kiállította a schönbrunni kastélyban. Így megtudta, hogy a harmadik emeleten vannak bérelhető lakások.

Ez segített? Nem fantáziára van inkább szüksége, mint "naturális” helyszínre?
Nagyon sokat írtam Schönbrunnban, még manapság is dolgozom ott.

Ha nincs a feleségének ez az ötlete, és Los Angelesben írta volna a Mozartot, másmilyen lenne?
Minden erősen befolyásol, az is elképzelhető, hogy holnap már az ön kérdései hatására valamit máshogy csinálok, mint ahogy tettem volna. Hogy milyen zenét írok, nemcsak attól függ, hol lakom, hanem tulajdonképpen mindentől. Így tényleg elképzelhető, hogy más lett volna a musical, ha nem Schönbrunnban fejezem be.

Mozart élete mostanában sikertémának számít. Az Amadeus című darabot több magyar színház is bemutatta...
Ez nekünk sem rossz.

Üzleti szempontból?
Abból is. Az Amadeus által a közönség közelebb került Mozarthoz. Jobban érdeklődik iránta, és ez segíthet abban, hogy a Mozart című musicalt is megnézze.

Van már Jézus Krisztus mint szupersztár, most lesz Mozart mint szupersztár?
Ez nagyon jó fogalmazás. Mi már a kisgyerek Mozartban meg akarjuk mutatni a zsenit. Meg akarjuk mutatni a síró, ordító, nevető, szerető vagy akár durva embert, akinek az agyában megszülettek ezek a gyönyörű zenék. Ha tetszik, ugyanúgy kezeljük őt a darabban, mint egy rocksztárt, hiszen a maga idejében azt is mondhatnánk, hogy lényegében az volt és talán ma is az lenne. Valószínűleg ő volt a legelső független muzsikus.

Nemcsak sztár volt, szinte éhen halt.
Jószívű volt és kihasználták. Nélkülözésének gyakran ez volt az oka. Ez is benne lesz a musicalben, mint ahogy az is, hogy szeretett mulatni, kártyázni, ha éppen nagyon sokat keresett, a pénz elúszott.

A nagy musical "cégek” mindenbe beleszólnak. Ön is ezt teszi vagy szabad kezet ad a színházaknak?
Ha ősbemutatóról van szó, akkor Michael meg én beleszólunk mindenbe.

Végigülik a próbákat?
Végig, ahogy a szereplőválogatásokat is, hiszen egy világpremier esetében a szerzők tudják, milyen hang, milyen színész illik a szerephez. Miután megvolt a világpremier, mindenhová elmegyünk, ahol műsorra tűzik a darabot és megbeszéljük mit hogyan kell csinálni. De amikor már Kerényi Miklós Gábor a Szegedi Szabadtéri Színpadon, majd az Operettszínházban megrendezte az Elisabethet, a színészválogatásba nem szóltunk bele, de eljöttünk, hogy bemutassák nekünk a szereplőket. Így volt ez most a Mozart esetében is. Bízunk Kerényiben, hogy jót csinál, nem beszélünk bele sokat a munkájába. A premieren majd minden kiderül.