Péter, Pál

Eredetiség?

2003.03.29. 00:00

Programkereső

Az „utolsó kézjegy” megállapítása tiszta ügy. De azt már meglehetősen bajos eldönteni, hogy voltaképpen mit is tekintünk eredetinek. Nyilvánvaló, hogy a legtöbb kompozíció esetében a szerző által publikálásra érdemesített – első vagy végleges – változatnak előzményei vannak, amelyek adott esetben sokkal fontosabbak, mint maga a mű.
d2d69f73-1aec-4fca-adfc-46d83d58d693

A szerző fejében ezrével zsongó, rendezésre, rendszerezésre váró zenei gondolatok tömkelege, a vázlatok, a mű első, második, sokadik megfogalmazása mind-mind a vajúdás egyes állomásait jelentik; ily hőfokú izzáshoz képest a végtermék – valljuk be őszintén – néha nagyon kevés alkotó természetű lehetőséget kínál fel az előadónak.

A mű megfelelő formába öntésének, kimunkáltságának számon kérhetősége egyáltalán nem zeneszerzői nagyságrend kérdése. Szinte természetes, hogy egy alkotó művész fejében nincs mindig rend, kusza gondolatok váltakoznak már megalkotásuk pillanatától fogva szinte végsőkig kikristályosodott zenei ötletekkel. Nem meglepő tehát, ha a szerző egyik pillanatról a másikra úgymond ”vált”, és néha az eredeti zenei gondolatot akár 180 fokkal megfordítva vág neki a kidolgozás bonyolult folyamatának. Még kevésbé, ha egy zenei ötlet felrakását illetően a szerző nem tud azonnal dönteni, kísérletezik, tévelyeg, alkalmasint pót- vagy félmegoldásokhoz folyamodik. De az sem ritka, ha egy bizonyos zenei anyag többfajta hangszeres vagy vokális kombinációra is alkalmasnak tűnik s a szerzők többnyire ki is használják ezt a lehetőséget. Ravel – saját bevallása szerint – a Tombeau de Couperin tételeiben már a komponálás kezdetén hallani vélt bizonyos zenekari hangszíneket, elsősorban az oboáét, ami egyenes úton vezetett el az egyébként eredetileg zongoraműnek induló sorozat négy tételének meghangszereléséhez. Több mint valószínű, hogy az aránylag kis együttesre történő felrakás a darab szélesebb elterjedése miatt lehetett csábító Ravel számára, nem is csodálkozhatunk, hogy ebből a munkából kimaradt a Fuga és a Toccata, az előbbi talán formai, az utóbbi minden bizonnyal hangszerelési okoknál fogva. A Fuga – zenei anyagát tekintve – inkább valamiféle középkori consort hangzására emlékeztet, míg a Toccata okvetlenül nagy együttest kíván.

Ravel, aki eredeti zongoraműveinek több mint a felét meghangszerelte – maga nem lévén virtuóz pianista – és hangszínérzékenység szempontjából korának talán legügyesebb mestere volt, Debussy műveivel meglehetősen takarékosan bánt. Ez azonban mit sem változtat e munkák remekmívű voltán, amelyeket nyugodt lelkiismerettel nevezhetünk telitalálatoknak. Talán maga Debussy sem tudta volna adekvátabb módon felrakni a Danse-t és Sarabande-ot, amely utóbbinak a zseniális kortárs természetesen a későbbi változatát, a Pour le Piano középső tételeként megjelent darabot dolgozta fel. Bizonyosra vehető, hogy Ravel a korai változat két szélső tételét nem ismerhette, minthogy Debussy ezeket nem tekintette igazán befejezett kompozícióknak. A sorozat címe – Images [oubliées] – sem Debussytől származik, hanem az első, 1978-ban megjelent kiadás szerkesztőjétől. A nyitó darab nem csak a komponálás dátuma miatt juttatja eszünkbe Debussy operájának első felvonását, de a hangvétel hasonlósága miatt is. A 3. darab vélhetőleg a legelső feldolgozása egy a szerző által igen kedvelt francia gyermekdalnak – „Nous n’irons plus au bois” –, amely az érettkori művekben is gyakran megjelenik.

Az Ariettes oubliées esetében a szerző dal-œuvre-jéhez képest gyakran játszott művekkel van dolgunk, mégis – talán a zongorafaktúra túlzottan „orkesztrális” jellege folytán – a kísérők többsége ma is berzenkedik tőlük. Az említett orkesztrális jelleg egyáltalán nem meglepő, ha tekintetbe vesszük, hogy a dalok komponálása idején Debussyt már erősen foglalkoztatta a Pelléas és Mélisande terve. Talán csak az utolsó darab kissé túlzottan wagneres hangvétele lóg ki a sorozatból, ugyanakkor egy pillanatra mintha Puccini hangja is felsejlene. Debussy alkotókorszakának ez a legkorábbi, önnön stílusát folyton-folyvást kereső periódusa minden kétséget kizáróan a klasszicizáló hajlamú művekben teljesedik ki igazán. Egyáltalán nem meglepő, hogy azonnal megérinti egy skót dudanóta, annyira, hogy ebből először egy négykezes zongoraművet – Marche écossaise – komponál, amelyben többféle módon is megjelenik az eredeti téma. Nyilván érezhette azonban, hogy ez a darab is túlnő a zongora lehetőségein; olyan drágakő tehát, amely briliánsabb foglalatot érdemel. Hasonló a helyzet Ravel Antik menüettjével, amely még a korszak nem kevés archaizáló témájú darabja között is az egyik legértékesebb, reprezentatív módon kiemelve az amúgy nagyon is különböző egyéniségű francia mesterek kevés közös vonásainak egyikét: a vonzalmat a régebbi korok művészete iránt.

A kérdés, amely ezen iromány elején felvetődik, korántsem lezárt. Ám alapjában véve nem is igazán indokolt, hiszen amíg maguknak a zeneszerzőknek is lehettek időről időre különböző olvasataik ugyanazokról a művekről, ha még ők is megváltoztatni vagy legalábbis revideálni kényszerültek korábbi álláspontjukat, miért ne tennénk meg ugyanezt szívesen mi, kései utódok? Ha már abban a helyzetben vagyunk, hogy könnyedén hozzájuthatunk a szerzők által hitelesített összes verzióhoz, miért keresnénk görcsösen azt, ami ezeknek a mestereknek talán nem is állhatott szándékában? Sokkal többet ér, ha az eredetiség, illetőleg a véglegesség amúgy is hasztalan kutatása helyett tovább gondolkodunk és cselekszünk.