Salamon

„Bach a legjobb barátom...” – Casals és a csellószvitek

2004.01.05. 00:00

Programkereső

1901-ben egy nyolcvan koncertből álló amerikai turné során a huszonöt éves és már világhírű Casals baráti kirándulást tesz a San Fransisco-közeli hegyekben, ahol olyan baleset éri, amely majdnem derékba töri csellista pályafutását. „... lefelé ereszkedtünk a Tamalpais hegyről. Egyik társam egyszerre csak felkiáltott: – Vigyázz, Pablo! – Felnéztem és azt láttam, hogy hatalmas szikladarab zúdul le a hegyről éppen felém.
61e6a332-354c-4aeb-be27-4d1920c58da9

Oldalra kaptam a fejem, így szerencsére nem sújtott halálra. De azért balkezemet, a húrokon játszó ujjaimat eltalálta és összezúzta. Barátaim roppant megrémültek. Én azonban, ahogy szétroncsolt, vérző ujjaimra néztem, másként, különös módon reagáltam a dolgokra. Mert ez volt az első, amire gondoltam: – Hála Istennek, ezentúl soha többé nem kell csellóznom!”

A keze természetesen meggyógyult, így tovább „kellett” csellóznia, de valószínűleg éppen az tette őt a 20. század egyik legnagyobb csellistájává, hogy mindig független tudott maradni hangszerétől, hogy számára egyedül a zene volt fontos. Meg a szeretet, ami áradt belőle a világ és az emberek felé. És hogy e kettő nála nem vált külön. Az, hogy 94 évesen egy beszélgetésben elmondhatta: „Nyolcvan év óta mindig ugyanúgy kezdem el a napot. Nem gépies rutin ez, hanem lényeges része a napnak. Leülök a zongorához és eljátszom két Bach prelúdiumot és fúgát. El sem tudom képzelni, hogy másként is kezdhetném. Olyan ez, mint a házi áldás. Nekem azonban mást is mond. Újra felfedezem vele a világot és eltelek az élet csodájával, azzal, milyen hihetetlenül csodálatos dolog, hogy emberek lehetünk.”

Ezért nem lesz soha Casalsból egyszerű iparos. Mert minden hanggal mondani akar valamit, és minden hangban képes megtalálni a benne rejlő jelentést – számára a cselló csak eszköz. És talán nem véletlen, hogy 11 évesen éppen a csellóba szeret bele életre szólóan. Ez az egyetlen hangszer, mely igazán organikus és egyenrangú viszonyban áll játékosával: az orgona legfeljebb alattvalóként tűri meg a mellette eltörpülő orgonistát, a zongorista csak hangszerének szélét érintheti, a hegedű (vagy egy fúvós hangszer) pedig mintha csupán az emberi test egy végtagja lenne, már méreténél fogva is könnyen válik a játékos magamutogatásának eszközévé. A csellóhoz le kell ülni, körül kell ölelni, a két test – hangszer és játékos – egymáshoz ér és eggyé válik.

Casals és a cselló kapcsolata akkor válik végérvényessé és felbonthatatlanná, amikor a tizenhárom éves katalán fiú Barcelonában rátalál arra a műre, amelybe ő lehel életet, és amely kilencvenhét éves koráig tartja benne a lelket. „Megálltunk apámmal egy régi zeneműkereskedésnél, közel a kikötőhöz. Böngészni kezdtem a kották között. Hirtelen egy gyűrött, időtől elszíntelenedett lapkötegre bukkantam. Johann Sebastian Bach csellóra írt, kíséret nélküli szvitjeinek kottája volt a kezemben! Csodálkozva néztem: Hat szvit gordonkaszólóra. Minő varázslat és titok rejtőzik e szavak mögött – tűnődtem. Sohasem hallottam még a szvitekről, csak bámultam a lapokra és cirógattam őket. Soha nem halványult el e jelenet képe. Hazarohantam és úgy szorítottam magamhoz a szviteket, mintha koronaékszerek volnának. Otthon belemerültem a kottába. Újra meg újra átolvastam az egészet, és az elkövetkező nyolcvan évben nőttön-nőtt bennem a felfedezés csodája. Egészen új világ nyílt e szvitek nyomán, leírhatatlan izgalom fogott el, amikor játszani kezdtem őket. Ez lett az én legkedvesebb muzsikám.”

Tizenkét évig mindennap foglalkozik a szvitekkel, amíg teljes egészében el meri játszani az egyiket nyilvános koncerten – közönség előtt feltehetőleg elsőként a művek keletkezése óta. A hat csellószvit valamikor 1720 körül keletkezett Cöthenben egy két kötetes vonós gyűjtemény második részeként, melynek első fele a hegedűre írott szóló partitákat és szonátákat tartalmazta. Ugyan a csellószvitek kézirata elveszett, de Anna Magdalena Bach néhány évvel későbbi, zeneileg és grafológiailag is hű másolata, valamint további, talán az eredetiről készült 18. századi másolatok fennmaradtak. A közhiedelemmel ellentétben Bach soha nem tartozott a mellőzött szerzők közé halála után. A nagyközönség – már amennyiben ez a fogalom jelentéssel bír a 19. század előtt – ugyan valóban nem ismerte a műveit, ahogy nem vagy alig ismerhetett más nem kortárs zenét sem. De a zeneszerzők és egyes művelt arisztokrata körök számára a „nagy” Bach (így különböztették meg fiaitól) mindig is „mindennapi kenyér” volt. A hat csellószvit 1824-ben, Párizsban megjelent első nyomtatott kiadásának előszava úgy hivatkozik Bachra, mint „Európa legismertebb és legelismertebb zeneszerzőjére”, ami nem lehet puszta reklámfogás. A címlapon az Etudes pour le Violoncelle Solo cím áll, és ez meghatározza majd az egész 19. század viszonyát e művekhez. Cselló-gyakorlatnak tekintették a sorozatot, ami feltehetően nem áll távol Bach-szándékától – gondoljunk arra, hogy a zeneirodalom legnagyobb billentyűs gyűjteményének címe: Klavierübung (Billentyűs gyakorlat) –, csakhogy a 19. századra a Bachnál még egységben lévő zene már kettéhasadt szellemre és technikára. Casals volt az, aki 1901-ben, amikor először játszotta zeneként és nem technikai gyakorlatként a G-dúr szvitet, visszaadta a zenének a teljes sorozatot.

És az utókor számára is ő örökítette meg elsőként a hat szvitet az 1936 és 1939 között készült felvételeken. Azóta minden magára valamit is adó csellista lemezen rögzíti „saját” csellószvitjeit, de Casals interpretációja kikerülhetetlen követendő vagy elvetendő példa, mely úgy tartja sakkban a mai csellistákat, ahogy Arany János Shakespeare-fordításai a jelenkor fordítóit. Az első meghaladhatatlan. Mert Casals csellószvit-felvételéből olyan zenei intenzitás sugárzik, amit a ma már sokkal jobban ismert barokk frazeálás és artikuláció, vagy az önmagát hitelesnek tartó játékmód nem helyettesíthet. De Casals nem „saját” csellószvit-felvételét készítette el, mert ez soha nem létezett. Számára egy mű előadásmódja csak addig érvényes, amíg az előadás tart, és ezért sem volt hajlandó soha instruktív kottakiadásban közreadni a „Casals-féle” csellószviteket: a hat csellószvit nem Casals, hanem Bach műve.

A lemez tehát pillanatfelvétel, mely a hatvanon túli Casals éppen akkori Bach-képét örökíti meg. De ami talán mégis változatlan volt mindig Casals Bach-játékában, az a spontaneitás és az intuíció meghatározó szerepe. Nem azt mondja Casals, hogy felesleges megismerni a zeneszerző életének történelmi időszakát, de minden ismeret csak annyiban lehet fontos, amennyiben az a művész érzékenységét gazdagítja, és a mű megragadásában segít. A művésznek önmagán kell átszűrnie a zenét, és nem a zenén önmagát. Az értelem segíti a tanulás folyamatát, a forma megragadását, de őszinte, és emberileg hiteles előadás csak akkor jöhet létre, ha a zenei ösztön táplálja és irányítja a folyamatot. Casals számára a zene nem szórakozás, szórakoztatás vagy intellektuális játék: ő ugyanazzal a szenvedélyes gesztussal játszik Bachot, vezényel Mozartot és beszél az emberi szabadságról. Zenével tölti be az életét, s így telik meg élettel a zenéje. A humánum tisztelete nemcsak gondolkozását határozza meg, de zenélésének alaprétegét is adja, amennyiben számára minden dallam természetes eredete szerint vokális, és minden ritmus az emberi mozgásból, járásból, táncból származik. Így válnak a szvitek egyes tánctételei az ő előadásában erősen ritmizálttá, és ettől válik nála oly természetesen lélegzővé minden dallamív.

A hírhedt casalsi rubato, ez a szabadság és szabadosság határán mozgó, de mindig a legmélyebb zeneiségből fakadó, senkiéhez sem hasonlító játékmód nem a világhírű csellista önkényeskedése. Casals számára az egyes hangok nem bírnak jelentéssel, egy ritmus önmagában értelmezhetetlen. A darab egészében, a karakter megjelenítésében van mindennek szerepe: Casals nem a hangokat, hanem a zenei formát játssza. A zenei forma azonban nem a leírt hangok összessége, hanem egy az időben szétterített differenciált hang-hierarchia megvalósulása. Nem minden hangnak ugyanaz a funkciója, ezért az érzékeny előadók, mint Casals, különbséget tesznek bizonyos hangok között, mintha mindegyik független emberi lény lenne, akinek jelentősége, helyzete, a közösségen belüli szerepétől függ, a zenei frázison belüli összetett viszonyok szerint. Casals játékában a legelemibb zenei alapfogalmak nyerik el értelmüket. Kiderül, hogy fokozás, csúcspont, zárlat, egy értelmes zenei frázis nem a halkítás, hangosítás, gyorsítás, lassítás vagy más technikai eszközök alkalmazásával jön létre. A zenei formát folyamatosan változó zenei energiák megfelelő adagolása teszi érthetővé. És Casals játékában egyszerre világossá válik, hogy a zene minden művészetek közül a legszellemibb, hogy forma és tartalom benne oly szorosan fonódik össze, mint egyetlen más művészetben sem, sőt a kettő itt talán egy és ugyanaz.

És ezért nem volt képes soha senki Casals óta pontosabban megfogalmazni a d-moll Menuet érzékenységét, az Esz-dúr Prélude monumentalitását, a c-moll Sarabande metafizikáját, a D-dúr Allemande időn kívüliségét. Biztosan lehet fogást találni Casals egyes tempóválasztásain, vagy artikulációs elgondolásain, és 18. századi tratktátusokkal szembeállítva bizonyos tételek történetietlen megközelítéséről beszélni – csak nem érdemes: a zene nem történettudomány. Amit Casals a zenén keresztül adni képes, az egyszerűen a szeretet. Az élet, az emberek, a zene szeretete. És természetesen Baché, ami Casals életének egyik legmeghatározóbb élménye. Ahogy egy beszélgetésben megfogalmazza: „Bach örökkévaló, és senki, de senki nem fogja nagyságát, mélységét, és sokszínűségét valaha is elérni. Ő a zene istene, mindannak képe, amiről én a zenében álmodom, mindaz, amit a zenében elmondhatok. Bach a legjobb barátom.”

E megrendítően mély barátság egyik legszemélyesebb emléke ez a felvétel.

(A szövegben szereplő idézetek Pablo Casals Öröm és bánat, illetve J. Ma. Corredor Beszélgetések Pablo Casalsszal című kötetéből származnak.)

Bach: 6 szvit gordonkára
Pablo Casals
EMI 5626112