Salamon

Lohengrin – ma is még egy „romantikus opera?

2004.04.26. 00:00

Programkereső

Richard Wagner Lohengrinje „a” mese- és varázslat-operának számít. Annyira csodás és titokzatos a hattyúlovag története, aki egy „távoli vidékről” a brabanti partvidékre vetődik, hogy ott egy ártatlan nő segítségére siessen a sötét hatalmakkal folytatott harcában, végül azonban innen is tovább áll, mert a nő nem tiszteli névtelenségét, hogy emiatt gyakran szem elől tévesztik: a csodás rege mögött egyúttal politikai dráma is rejlik.

Pedig, mint Udo Bermbach politológus megállapította , voltaképpen elég egy pillantást vetni a darab keletkezési idejére és ősbemutatójának körülményeire ahhoz, hogy rájöjjünk: a Lohengrin aligha lehet az a világtól idegen mű, aminek szívesen tartják. Sokkal inkább Wagner legaktívabb, politikailag legelkötelezettebb életszakaszáról tanúskodik, amely a 19. századi Európát megrengető legnagyobb társadalmi átalakulással esett egybe.

Az európai kontinens restaurációt célzó uralkodó fejedelmei ellen 1848-49-ben mindenütt kitört lázadások a szász nagyváros, Drezda kapui előtt sem álltak meg: a hivatalban lévő udvari karmester, Wagner a korszak történelmének olyan kiváló alakjaival küzdött együtt a barikádokon, mint az építész Gottfried Semper, a zeneigazgató August Röckel, vagy a neves anarchista, Mihail Bakunyin. Wagner egyre inkább e körök befolyása alá került, s egy időre (nemzeti)-republikánus eszményeiket is magáévá tette azt követően, hogy 1843-tól udvari karmesterként működött Drezdában, s hamar az itteni Engel-vendéglőben, no meg a baloldali-demokratikus Vaterlands-Vereinben működő vitakörök résztvevőjévé vált.

Mindezek a körülmények sok mindent más fényben tüntetnek fel a Lohengrinben, amelyen Wagner 1845 óta dolgozott: a konfliktus a hanyatló régi nemesség s az annak önkényuralmát kétségbe vonó karizmatikus néptribun között e háttér előtt éppoly kevéssé tűnhet véletlennek, mint I. Henrik német király történelmi háttere, aki a szász császári dinasztia megalapítója, s voltaképpen a Német Birodalom megteremtője a korábbi frank birodalom keleti felén, amelynek feltámasztásáért a republikanizmus jegyében az úgynevezett Ifjú Németország harcolt. Bár a Lohengrin kétségtelenül túl korán keletkezett ahhoz, hogy tükröződhessenek benne az 1848–49-es események, mindazonáltal néha mintha már a kirobbanóban lévő forradalom harci zaját hallanánk ki ebből a „romantikus operából”, amikor összecsapnak a kardok és harsognak a fanfárok.

Wagner világnézeti pályafutása közismerten tele van törésekkel, hirtelen fordulatokkal és hátraarcokkal, és nemsokára szinte már tudni sem akart a korábban általa dédelgetett forradalmi eszmékről. Ennek megfelelően, amikor később visszaemlékszik a Lohengrin keletkezésére, szinte alig esik szó a politikai kísérőjelenségekről. Az Életem címet viselő feljegyzéseiben az önéletrajzíró Wagner következetesen nem az életvilágbeli jelenbe gyökerezteti alakjait és konfliktusait, hanem teljes mértékben átengedi őket annak a mitikus múltnak, amelybe állítása szerint akkor álmodta bele magát, amikor 1845 nyarán gyógykezelés céljából a csehországi Marienbadban időzött feleségével, Minnával. Az ottani erdőségek és források ösztönözték arra, hogy mélyen beleássa magát a germán mondavilágba – idézi fel Wagner, megteremtvén a rá oly jellemző ihlet-legendák egyikét. A Rajna kincse kapcsán is ismerünk ilyet: 1853-ban, La Speziában állítólag a legendás első Esz-dúr hangokra ébredt délutáni álmából.

Tény és való ugyan, hogy a Lohengrin-mondakörrel való foglalkozás már Marienbad előttre, az 1839 és 1842 közötti párizsi évekre nyúlik vissza. Mégis valóban Marienbad adta meg az első lökést nemcsak a Lohengrin-anyagnak mint drámának az elsajátításához, hanem már A nürnbergi mesterdalnokok és a Parsifal első vázlatainak elkészítéséhez is. De míg a többi, ennek a Wagner későbbi pályája szempontjából tehát igencsak központi jelentőségű utazáson felvázolt darab évtizedekig tartó szunnyadásra ítéltetett, hogy majd végül Wagner papírra vesse őket s valamikor színpadra kerüljenek, addig a Lohengrin kidolgozásának, Drezdába visszatérve, azonnal nekilátott. Néhány hónapon belül elkészül a szövegkönyv, 1847 márciusában befejezi a zenekari szólam első vázlatát. Végül, 1848. április 28-án kész a partitúra, s miként korábban a Rienzit (1842), A bolygó hollandi-t (1843) és a Tannhäusert (1845), ezt is az udvari operában tervezi bemutatni. Csakhogy a darabot Drezdában már nem adják elő. Elterjedt, hogy Wagner az Ifjú Németország köreiben forgolódik, s cikket jelentetett meg Németország és fejedelmei címmel. Nagy hatást kiváltó leszámolása az ottani uralkodó nemességgel arra készteti a drezdai operaigazgatóságot, hogy elhatárolja magát Wagnertől és új művétől, ami, mint kiderül majd, hosszú időre lehetetlenné teszi németországi tevékenységét. A Lohengrin így már azt megelőzően politikai eseménnyé vált, hogy bárki meghallgathatta volna.

Kétségtelenül még az ellene hozott szankcióktól is feltüzelve Wagnert valóban az események sűrűjében találjuk, amikor azután, 1849. május 3-án tényleg kitör a drezdai forradalom. Röpiratokat osztogat, fegyvert szerez, az ellenséges csapatmozdulatokat kémleli, s eközben, úgymond „figyelemreméltó konspiratív tevékenységet” fejt ki. Soha nem derült ki, valójában mennyire hatékony is volt stratégiailag a szerepe. Ám annyi vitathatatlan, hogy maga Wagner teljes mértékben azonosult a felkeléssel, amelynek a sajátossága tulajdonképpeni „megkésettségében” rejlett. A feudális uralkodókkal szembeni elégedetlenség már az előző évben Európa-szerte terjedt.

Az első lépést ismét Franciaország tette meg, ahol 1848 februárjában az úgynevezett „polgárkirályt”, Lajos Fülöpöt az utca nyomására elűzték hivatalából. A lázadás Párizsból azon nyomban átterjedt más országokra is; köztük volt annak a Német Birodalomnak néhány országa is, amely 1815-ben váltotta fel a Napóleon által korábban szétvert Német Nemzet Szent Római Birodalmát, majd az egyre terjedő elégedetlenség közepette késő-abszolutisztikus kisállami agóniába merevedett. Amikor a felkelés már 1848 márciusában elérte a birodalom legnagyobb államát, Poroszországot s annak fővárosát, Berlint, az embereket a társadalmi és nemzeti indítékok sajátos elegye vitte ki az utcára. Egyrészt a társadalmi visszásságokkal és a tekintélyelvű uralommal szembeni elégedetlenségüknek adtak hangot. Másrészt a megoldatlan nemzeti kérdésre emlékeztettek, ami miatt királyukon, IV. Frigyes Vilmoson, akit Németország potenciális egyesítőjeként kezeltek, mély zavar lett úrrá, mert nem tudta, hogyan reagáljon erre a (tömeg) mozgalomra.

Az érzelmek hasonló keveredése jellemezte az ausztriai helyzetet is. Itt a korábbi években létrejött az elszegényedett ipari munkásság, amely méltatlan életkörülményei ellen tiltakozva akaratlanul is koalícióba keveredett az 1848. március 15-i forradalmat kirobbantó magyar, valamint a cseh és az itáliai nemzeti mozgalmakkal, amelyek mindegyike a Habsburg-uralomtól való függetlenségért küzdött.

Bár a felszabadulásból semmi sem lett, a felkelésnek mégis sikerült megbuktatnia a restauráció jelképét, az 1815-ös Bécsi Kongresszuson kidolgozott európai rend építőmesterét: Wenzel Clemens Metternich herceget. Metternich politikai építményének alapvető megújítása céljából ült össze 1848. május 18-án a frankfurti Pál-templomban az első német nemzetgyűlés, amelynek küldötteit az államszövetség összes országában tartott választások nyomán jelölték ki. Bár e testület hatásköre meglehetősen tisztázatlan volt, üléseit liberális érzelmű körökben eleinte igen lelkes figyelem övezte. A végeredmény azonban inkább kudarcnak volt mondható. Túl eltérőek voltak a küldöttek céljai, túl ellentétesek politikai programjaik. Nem sikerült mégoly ideiglenes egyetértésre sem jutniuk arról, mennyire demokratikus lehetne a kidolgozandó alkotmány, milyen jogkörrel kellene felruházni a császárt, mint a birodalom fejét a parlamentekkel szemben, s nem uralkodott egyetértés abban a kérdésben sem, hogy a „multikulturális”, kevert népességű Ausztria a létrehozandó német nemzetállam alkotórészévé válhat-e, vagy Poroszország javára szüntessék meg a régi dualizmust s Ausztriát hagyják ki a „német projektből”. Amikor aztán, hosszúra nyúlt viszálykodás után végre (végső értelemben „kis-német”) kompromisszumra jutottak, IV. Frigyes Vilmosnak inába szállt a bátorsága. Attól való félelmében, hogy demokratikus legitimációs aktussal hozzák hírbe, visszautasította a neki felajánlott német koronát.

A Frigyes Vilmos meghátrálása feletti csalódás, majd ezt követően a korábban az utca nyomására létrejött demokratikus testületek feloszlatása a birodalom tartományaiban egy második forradalmi hullámot indított el, amely rövid időre még egyszer végigsöpört Németországon, s Badentől Pfalzon át éppen Drezdáig terjedt. A bevonultatott porosz hadsereg ezúttal nem volt hajlandó engedményre, s néhány napon belül könyörtelenül leverte a felkelést. A „főkolomposok” ellen drákói szigorúságú ítéleteket hoztak. Röckel és Bakunyin hosszú évekre börtönbe került. Hogy Wagner elkerülte ezt a sorsot, az két szerencsés körülménynek köszönhető. Először is vélhetően egy sor véletlennek, a nyomozás hibáinak, amik lehetővé tették, hogy időben elhagyja Drezdát és elmeneküljön a szász katonaság elől, amely körözte. Wagner szerencséjének másik kovácsa Liszt volt, aki Weimarban az udvari karmester posztját töltötte be, s a menekülő Wagnernek házában szállást nyújtott. Wagner és Liszt az 1840-es évekből, a közös párizsi időszakban ismerkedtek meg, s művészileg azóta sem vesztették szem elől egymást. 1849 májusában Liszt éppen a Tannhäuser weimari színrevitelével volt elfoglalva, s becipelte Wagnert a zenekari próbákra. Érdeklődést mutatott a Lohengrin iránt is, amelynek bemutatója Drezdában meghiúsult. Ám még mielőtt idáig fejlődhettek volna a dolgok, Wagner számára Weimar is veszélyessé vált. Liszt beszerezte számára a szükséges (hamis) papírokat, amelyek lehetővé tették, hogy az országot elhagyva a biztonságos Svájcba települjön át. Elkezdődött számára a tizenhárom évig tartó száműzetés. A Lohengrin 1850. augusztus 28-i weimari ősbemutatója után ráadásul tizenöt évig nem is mutattak be új Wagner-művet.

A szerencse, hogy Liszt segítségével Goethe egykori működésének helyén, Weimarban arathatott sikert komponistaként, Wagner számára tehát már keserű mellékízzel járt: személyesen nem lehetett jelen az ősbemutatón. A bemutató estéjét svájci emigrációban kellett töltenie, s mint oly gyakran a rákövetkező években, abban kellett bíznia, hogy hívei és barátai „nyélbe ütik” az ügyét. Azt az estét Minnával, a feleségével stílusosan a luzerni „A hattyúhoz” fogadóban töltötte, órával a kezében, lélekben taktusról taktusra kísérve a bemutatót. A Lohengrin ily módon politikai drámává alakult, noha ennek a közönség különösebben nem lehetett tudatában. Mindannak alapján, amit a dologról tudunk, aligha feltételezhető, hogy a darab Weimarból kiinduló nagy sikere mögött a másként gondolkodóval és forradalmi eszméivel való szolidaritás húzódott meg. Ami a közönséget elbűvölte, az inkább bizonyára a romantikus menekülés lehetősége volt egy kora középkori világba, amelybe a néző belemerülhetett, nyilvánvalóan anélkül, hogy észlelte volna: az áltörténelmi felszín mögött valami olyasmi búvik meg, ami nagyon is „az 1848–49-es német politikai viszonyok parabolájaként” (Hans Mayer) értelmezhető, hogy tehát a darabban is politikai dráma rejlik. Amit Wagner forradalom előtti írásaiban ostorozott, amire egész megvetését zúdította, azt Ortrud és Telramund alakjában immár színpadra is állította, a drámai intrikák középpontjába helyezte: a kisnemest, aki nem tágít javadalmaitól, s ha mégis erre kényszerül, elkeseredetten küzd a régi (itt a kereszténység előtti, ott a forradalom előtti, Napóleon előtti) rend visszaállításáért. Telramund Elza elleni vádja az első felvonásban teljesen ebből az ellenforradalmi gesztusból ered. Ahol az új morálisan látszólag csődöt mond – Elza állítólag eltette láb alól öccsét –, ott ismét feltámad a régi (a „nemzetség, amely egykor ennek az országnak is fejedelmeket adott”), s maga mögött sorakoztatja fel csapatait. A régi hatalmi viszonyok iránt bátor odaadással viseltető szász (!) és brabanti hűbéresek („Ki merészel harcba szállni közületek becsületem ellen?” „Egyikünk se! Csak érted küzdünk!”) e zálogával szab feltételeket Ortrud és Telramund a királynak, mivel annak külpolitikai jó- és balsorsa, a magyarok elleni hadjárat éppen ennek a személyes támogatásnak a függvénye. Henrik gyenge királyként viselkedik, aki képtelen feloldani a lappangó konfliktusokat a nemzetségek és rendek között. Szorongva, passzívan viszonyul a rá háruló felelősséghez, s abban reménykedik, hogy a viszály talán magától elcsitul, s összegyűjtheti seregeit, amelyek miatt Brabantba utazott. Henrik célja a status quo biztosítása, mert ezzel saját törékeny uralmát is biztosítja. Ezzel politikája végzetesen emlékeztet a visszariadó IV. Frigyes Vilmoséra, annak tojástáncára a polgári reformmozgalom és a kiváltságait foggal-körömmel védelmező nemesség között, amely e célból megakadályoz minden kezdődő változást.

Ebben a közegben teljesen figyelmen kívül hagyják a lakosság széles tömegeinek érdekeit, hiszen azoknak szükségleteik megjelenítésére semmiféle eszköz és struktúra nem áll rendelkezésükre. Aki, mint Elza szabad akaratából és bűntelenül az igazságszolgáltatás malmába kerül, nem hivatkozhat semmiféle alapjogra, amely tisztességes eljárást garantálna neki. Segíteni, a jogtalanság uralmának gordiuszi csomóját kibogozni csak a csoda képes. Wagner színpadán tehát megtörténik az, ami a valóságban elmaradt, illetve amit a porosz csapatok levertek. Persze nem a népfelkelés csodája az, amiben itt egy jobb rend ölt testet, hanem egyfajta, fantasztikummal szegélyezett felülről, illetve inkább kívülről jövő forradalom, amely a baljóslatú hattyúlovag fellépésével tör utat magának, s a hatalmi viszonyokat egy szempillantás alatt fejtetőre állítja.

Lohengrin fellépésében a klasszikus hősi monda vonásai mutatkoznak. A jóért harcolni érkezik, látszólag a tiszta altruizmus és titkos rendjének fennkölt értékei vezérlik. A képet, amelyet bátor tettével és a Grál-elbeszélés kései önvallomásával alakít ki magáról, a zene is tovább erősíti: fénylő A-dúrba burkolva és a szentség auráját kölcsönözve neki. Erről a zenekari önmegjelenítésről minden gyanakvásnak, amelyet Ortrud és Telramund táplál, „tisztaságával” szemben le kell pattannia.

Hogy miféle ember ez a forrón áhított megváltó, aki oly konokul vonakodik hatalmát a feudális hierarchia bevett csatornáin keresztül érvényesíteni, s ahelyett hogy a korona után nyúlna, képes megelégedni a „Brabant védelmezője” címmel, hiszen gyakorlatilag amúgy is kezében tartja a hatalom gyeplőit – erről mindennek ellenére vagy éppen emiatt máig élénk filológiai-politikai vita dúl. A hős annyira kísérteties homályban, zenei révületben, akusztikusan szinte anyagtalanul lép fel, hogy bármi rejtjelezhető – s ezen túl rejtjelezendő is – vele. II. Lajos bajor király, Wagner nagy támogatója és a bayreuthi Festspielhaus fő finanszírozója átvitt és szó szerinti értelemben egyaránt éppoly készségesen öltötte magára a hattyújelmezt, mint később II. Vilmos német császár. Adolf Hitlerről is köztudott, hogy igen szívesen azonosította magát a „ragyogás és gyönyör” lovagjával. A vezér alakja, akit kizárólag fellépése legitimál, s aki megengedheti, hogy kikérjen magának minden, az eredete felőli kritikai tudakozódást, Wolfgang Willaschek szerint nem véletlenül kínált „kiváló hátteret a hőskultusz és a vezértéboly számára”.

Jóllehet későbbi elméleti reflexióiban (különösen híres Közlemény barátaimnak [1852] című írásában) Wagner az ilyen önvádakkal szöges ellentétben egyértelműen apolitikus csapásra lépett, s Lohengrinjét korábbi művei, A bolygó hollandi és a Tannhäuser hőseinek sorába illesztette, a darabot pedig művészdrámaként értelmezte, mégsem hagyható figyelmen kívül legalábbis a Lohengrin címszereplőjének tekintélyelvű jellege. Ez nyilvánul meg abban, hogy Elsának (s általa mindenki másnak) megtiltja, hogy származására rákérdezzen, s nem a nem is remélt szövetséges kritikus támogatására buzdítja, hanem pusztán engedelmességet követel tőle. A művész-uralkodóval és esztétikai programjával szembeni feltétlen engedelmesség sem nélkülözi a totalitárius dölyföt, ami összeegyeztethetetlen azokkal a demokratikus gondolatokkal, melyeknek Wagner korábban még a híve volt. Lohengrin brabanti uralma nem jogszabályokon alapul, kizárólag arra a spontán lelkesedésre épül, amelyet személye vált ki, amelyet elő tud csalogatni az emberekből, mihelyt a politikai csatamezőre lép. S ahol magától értetődően szerephez jutnak a tömeglélektan törvényei is. Lohengrin annyiben a karizmatikus vezető prototípusa, ahogyan Max Weber különböztette meg a „legális uralom” többi válfajától s határozta meg olyan tekintélyként, amely a közösség részéről teljesen az „úr személye iránti érzelmi odaadáson” alapul. A karizmatikus uralmi forma elengedhetetlen része, folytatja Weber, a vezető–tanítvány-struktúra. A megkövetelt „vakfegyelem”, amely Ulrich Schreiber szerint a kérdezés tilalmában nyilvánul meg, s amelyet mélységesen embertelennek tart , ezáltal Lohengrin ténykedésének conditio sine qua non-jává válik.

Emiatt tekintendő a Lohengrin kétségkívül fordulópontnak Wagner világnézeti fejlődésében. Olyan küszöböt jelöl a gondolkodásában, amelyet Wagner 1850-től éppoly gyorsan, mint tartósan lép át. Bár mint láttuk, a mű lényegében még az 1848-as forradalom és Wagnernek a kudarc miatti depressziója előtt született, a főhős már nem az Ifjú Németország politikájának talaján áll. Önkényuralmi hatalomtudata már Wagnernak az ezt követő időszakban végbement irányváltását előlegezi: a nemzeti liberalizmusról a nemzeti monarchizmusra való átmenetet, amelyben Reinhold Brinkmann három lépcsőfokot különböztet meg. Wagner eleinte „legitim nemzeti pátosza” nacionalista színezetűvé válik, hogy rövidesen már „antiszemitizmussá torzuljon”. Gyakran tekintették a német történelem katasztrófájának, hogy 1848 után Németországban a „demokrácia” és a „nemzet” fogalmát nem lehetett egyszerre képviselni. Wagnernál ez a katasztrofális fejlődés szinte egyedülálló módon nyilvánul meg.

82feef11-6612-4c2f-8675-80b2750023a8

Wagner gondolkodása kétségtelenül egész életében ellentmondásos volt, valóban következetes álláspontot szinte soha nem foglalt el. Ennyiben jogos a zenetudós Carl Dahlhaus megállapítása, miszerint Wagner elméleti építménye „nem rendszerként felfogható zárt összefüggést alkot, hanem gondolatok történelmileg változó komplexumát”. Az egyszerű előtt/után-sémából ezért végső következtetések nem vonhatók le. Az 1849-es drezdai élmények kétségkívül mégis „fordulópontot jelentenek Richard Wagner életművében”. Míg korábban Wagner a fennálló viszonyok forradalmi átalakításához próbált hozzájárulni, addig most, a forradalmi művészeten munkálkodva a forradalmi politika minden reményét elveti. 1850 után következetesen fordul el még a „republikánus király” (Udo Bermbach) hibrid államelméleti eszméjétől is, amely a Lohengrin alapeszméjének tekinthető, egyszersmind azonban már a kudarca is előlegeződik a műben: az uralkodó és a nép itt (a nemesi rend feje fölött) kötött szövetsége azért vall kudarcot, mert az egymásba vetett bizalmuk s az ebből keletkező spontán szolidaritás túl törékenynek bizonyul ahhoz, hogy tartósan egyben tarthassa a közösséget. Ezzel végérvényesen megnyílik az út a hagyományos, monarchista uralmi formához való visszatérés előtt.

Mindez a Lohengrint eszmetörténetileg Wagner egyik legproblematikusabb darabjává teszi, éppen azért, mert a titkokkal teli zene, amely a címszereplőt körülöleli, nemcsak a brabanti és szász harcosokat, hanem az érzékeny hallgatót is képes bűvkörébe vonni. A konzervatív monarchizmus irányába történő politikai fordulattal egy időben ugyanis Wagner a kompozíciójával kétségkívül olyan teljesen újszerű zenei dimenziókat tár fel, amelyek a korabeli fül számára hol harmóniai varázslatként, hol durva beavatkozásként hatottak, s elragadó hatásukból mindmáig mit sem veszítettek. Ez a kétértelmű feszültség „haladó” és „visszahúzó” mozzanatok között nem könnyíti meg a Lohengrinnel való elméleti vitát. A szcenikai megoldások keresését azonban semmiképpen sem szabad akadályoznia. Ellenkezőleg: a darabból kiolvasható kihívások inkább hozzájárulnak ahhoz, hogy állást foglaljunk a történésekkel kapcsolatban, s újból felvegyük a politikai diskurzus fonalát, amelynek Wagner a részese volt. Voltaképpen szinte kikerülhetetlen, hogy a Lohengrin minden színrevitele alkalmából a társadalom politikai önmegértése ne kerüljön próbatétel elé.

--------------------------------------------------------------
1 Udo Bermbach: Blühendes Leid. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart–Weimar 2003. S. 117 ff.
2 Rüdiger Krohn: Richard Wagner und die Revolution vor 1848/49. In: Ulrich Müller, Peter Wapnewski (Hrsg.) Richard-Wagner-Handbuch. Stuttgart 1986, S. 95
3 Hans Mayer: Außenseiter. Frankfurt a. M. 1975 S. 83f
4 Vgl. Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene. Das 19. Jahrhundert. Band II. S. 491 f.
5 Wolfgang Willaschek: In der Unbedingtheit des Willens macht Elsa das Wunder möglich. Aus: Programmheft „Lohengrin”der Frankfurter Oper 1991
6 Max Weber: Die drei reinen Typen der legitimen Herrschaft. In: Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. In: Preußische Jahrbücher, Bd. CLXXXVII (1922)
7 S. Weber
8 Schreiber S. 490
9 Reinhold Brinkmann: Lohengrin, Sachs und Mime oder nationales Pathos und die Pervertierung der Kunst bei Richard Wagner. In: Hermann Danuser und Herfried Münkler (Hrsg.): Deutsche Meister – böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Argus Verlag Schliengen 2001, S. 210
110 Carl Dahlhaus: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. München, 1990, S. 124.
Schreiber S. 489
Bermbach S. 129
Ulrich Schreiber S.