István, Vajk

Intuitív racionalitás, racionális intuíció

2004.09.02. 00:00

Programkereső

Piotr Anderszewski első lemeze 1996-ból. Bach: d-moll angol szvit (BWV 811), Beethoven: Asz-dúr szonáta (op. 110), Webern: Variációk (op. 27). Három különböző világ, egyetlen ember szűrőjén keresztül. Szellemi portré, három ülésben.
81528e97-a778-4cdc-8fdb-076e76574bd6

A három mű sok szempontból kapcsolódik egymáshoz. Itt nem a többé-kevésbé nyilvánvaló zenetörténeti tényekre gondolok, mondjuk arra, hogy Bach mekkora hatással volt Beethovenre, akár az op. 110 szonáta záró fúgájában, vagy hogy Webernnél miként ötvöződnek a bachi és a beethoveni minták, amikor a tizenkét hangú technikában összeolvasztja a barokk polifon eljárásokat a klasszikus variációs forma és szonátaforma maradványaival.

Sokkal inkább a zenében alapvető és – úgy tűnik – Anderszewski számára is meghatározó két mozgatórugó: ösztön és értelem viszonyának alakulására a zene újkori történetében. A Bachnál meglévő egyensúly nagyjából a 19. század elején az ösztön felé billen el, hogy aztán ennek ellenhatásaképpen a második bécsi iskola a zene lényegét hiánytalanul feloldja az emberi rációban. E vonzóan leegyszerűsítő narratíva három meghatározó pontját képviseli az Anderszewski által választott három mű.

Bach talán legbőbeszédűbb darabjai, az Angol szvitek nem csak a polifon és a homofon zene szintézisének csodálatos példái, de egészen kivételes módon ötvöződik bennük a racionális szervezettség és az érzelmi hatást célzó ösztönös fogalmazás. Érdemes meghallgatni – Anderszewski előadásában különösen – a d-moll szvit záró, Gigue-tételét: a hihetetlen intenzitással kavargó zenei anyag, mely egyébként olykor nem jár messze az atonalitástól, a fúga legszigorúbb keretei között szólal meg. A hangnemi felépítés, a motivikus kapcsolatok, a tétel gazdag összefüggésrendszere, mindaz, ami zenében objektív adottságnak tekinthető, tökéletesen olvasztja magába az egyedi kifejezésmódot, az érzelmek, jelen esetben a felkavaró emberi szenvedély zenei megfogalmazását.

Ha most összevetjük ezt Beethoven op. 110 Asz-dúr szonátájának utolsó tételével, mely ugyancsak a fúga technikai eszközeit alkalmazza, világossá válik, hogy miként hasadt meg a zenében a 19. század legelején érzelem és értelem egyensúlya. A d-moll angol szvit keletkezésének idején még élő tradíció, miszerint egy kétrészes fúgatétel második része a téma fordítására épül, Beethoven idején „rúgta az utolsókat”, az op. 110 zárótételeinek labirintusában is felfedezhetjük ennek nyomait. Szemben a Bach-szvitek fúgáira jellemző, világosan felépülő kétrészes szerkezettel, Beethovennél a fúga négy részre tagolódik: a tulajdonképpeni fúga mindkét része kap egy-egy lassú bevezetőt.

És itt válik ketté a szereposztás: a lassú bevezető kiszívja a fúgából a személyes mondanivalót, hogy improvizatív, formátlannak tűnő, végtelenül személyes zenei anyagával ellenpontozza a fúga racionálisan szervezett, kifejezés nélküli, transzcendens zenéjét. Beethoven fúgái azért különböznek annyira az életmű többi darabjától, mert csak másodsorban jelenítenek meg karaktert. Míg számára a fúgában a technikai megoldás az elsődleges, Bachnál épp fordítva: a fúgában ugyanúgy a kifejezés fontos, akár valamelyik egyszerűbb felépítésű prelúdiumában vagy fantáziájában. Beethovennél a fúga megoldandó zenei-technikai probléma, Bachnál az éppen aktuálisan kifejezendő affektus zenei megformálásának egyik lehetséges módja. Talán ez vezette Adorno nyomán Thomas Mannt arra a szellemes, ám alapvetően hamis gondolatra, hogy Beethoven nem tudott fúgát írni. Félrevezető Bach és Beethoven zenéjének különbségéből arra a következtetetésre jutni, hogy Beethoven kevésbé felkészült szakember lett volna, mint Bach.

Ha a zenetörténetben van valaki, akit biztosan nem érhet a szakmai felkészültség hiányának vádja, az Anton Webern. Sőt, szikár zenéjének hallatán az ember hajlamos éppen túlzott szakmaisággal vádolni tudósi alapossággal felépített műveit. Pedig fiatalon Webern annak a romantikus tradíciónak volt az egyik utolsó képviselője, mely az érzelmek megjelenítését tekintette a zene legfontosabb feladatának. Később, az 1910-es években írott, úgynevezett expresszionista művekben Webern – s persze mellette többek között Berg és Schoenberg – az érzelmek megjelenítésén túl a tudattalan működési mechanizmusának ábrázolására „használta” a zenét. Nem véletlen, hogy a második bécsi iskola zeneszerzői éppen Freud városában, Freud kortársaként jutottak el atonális zenéjükben az önkifejezés, a zenei „auto-analízis” végső határáig. Apró rezdüléseikből felépülő, a kontrasztokat a végsőkig kiélező, kiszámíthatatlan formájú zenei miniatűrjeik az emberi lélek labirintusának eleve kudarcra ítélt feltárását célozták. Hogy aztán ez a minden racionális kötöttségtől megszabadult zene miként lépett tovább a teljes racionalizálás irányába, hogy tehát Webern miként jutott fiatalkori zenekari darabjainak látszólagos szervezetlenségétől késői műveinek – többek között egyetlen zongoraműve, a Variációk (op. 27) – totális szervezettségéhez, az messze túlnövi egy eredetileg lemez-recenziónak tervezett írás kereteit.

És hogy a darabok kiválasztásán túl a felvételről is szó essen végül: mint a legnagyobb előadók esetében, itt is csak ízlésbeli kérdésekről lehet vitatkozni – ami tudvalevőleg felesleges. A d-moll angol-szvit prelúdiuma nyilván játszható kevésbé lírai felfogásban, az Asz-dúr szonáta első tételének elképzelhető összefogottabb, gyorsabb és kevésbé a részletekre, mint a nagyformára összpontosító előadása, és feltehetően Webern variációi sem vesztik el érvényüket, ha valaki az idővel merevebben bánik, és kevesebb szabadságot enged meg magának a darab során. Amihez nem férhet azonban kétség, hogy Anderszewskinek van elképzelése a művekről, és elképzelését nem csak megvalósítani képes, de őszintén hisz is benne. Ennél többre pedig egy magamfajta zenehallgatónak nincs szüksége.

(Bach: English Suite BWV 811, Beethoven: Piano Sonata, op. 110, Webern: Variations, op. 27; Piotr Anderszewski – piano. Virgin Classics CD 7243 5 45632 2 5)