Cecília

Beszélgetés Fassang Lászlóval

2004.10.11. 00:00

Programkereső

Fassang Lászlót nem kell bemutatni a fidelio.hu olvasóinak. Orgonista, különböző díjak tulajdonosa. Nem retten meg az improvizációtól, szívesen lép félre a jazzel vagy a tradicionális zenékkel, Budapesten és Párizsban tanult, hat év után most hazaköltözött. 30 éves. Fazekas Gergely beszélgetett vele a Chartres-i orgonaverseny után.

- Gratulálok a győzelmedhez. Mit kell tudni a Chartres-i orgonaversenyről?

- A Chartres-i nagydíjat 1971-ben alapította Pierre Cochereau, a párizsi Notre Dame akkori orgonistája. Kétévente rendezik meg, és a győztes a következő versenyig folyamatos koncertezési lehetőséget kap négy kontinensen. Ehhez idén még egy CD-felvétel is járul, melyet jövő tavasszal a Chartres-i katedrálisban vehetek fel. A Chartres-i nagydíj elnyerése gyakorlatilag a létező legnagyobb lehetőség ma egy fiatal orgonista számára.

- Hogyan zajlott a verseny?

- Tudni kell, hogy a Chartres-i verseny szabályai szerint a zsűri nem látja a versenyzőket, csak hallja őket. Hogy kik jutottak a döntőbe, s hogy a végén ki nyert, az mind a közönség, mind a zsűri számára csak az eredményhirdetéskor derül ki. Számomra ettől misztikus színezetet kapott a verseny. Két világ állt egymással szemben, s ezt a két világot csak a zene kötötte össze. Ott voltak egyfelől a rettenetes izgalomban lévő versenyzők, akik hónapokat készültek a megmérettetésre, másfelől ott voltak a zsűri tagjai, nagyrészt korábbi Chartres-i versenygyőztesek, ma már elismert orgonisták, akik két koncert között elugrottak ide néhány napra. Valamilyen kultikus közösségre emlékeztettek, akik egy majdani új tag kiválasztására gyűltek össze. Azt éreztük, mi résztvevők, hogy egyikünk, de csakis egy valaki közülünk, tagja lehet ennek a fantasztikus klubnak. A választásuk idén rám esett.

- Improvizáció-kategóriában most nem indultál, de korábban már megnyerted a Calgary-orgonaverseny improvizációs fődíját. Mivel úgy tudom, számodra a rögtönzés legalább olyan fontos, mint az interpretáció, arra kérlek, hogy először beszélj az improvizációról.

- Franciaországban, ahol tanultam, az orgona-improvizációnak századokra visszanyúló, s még ma is élő saját hagyománya van. Minden komolyabb templom orgonistájától elvárják, hogy improvizáljon, s a mise is úgy van felépítve, hogy négy meghatározó részében az orgonistának rögtönöznie kell. Maga az improvizáció két irányból közelíthető meg. Az egyik fajtája valamely stílus már meglévő elemeiből építkezik, vagyis közkézen forgó fordulatokat használ fel. A másik megközelítés az improvisation générative elnevezésű tanszakkal kapcsolódik össze. Ez valójában egy improvizációra épülő kortárs zenei műhely. Orgonistaként nagy hiányát éreztem annak, hogy más zenészekkel nem játszhattam együtt: kicsit bezárva éreztem magam az orgona-karzaton önmagammal, háttal mindenkinek. Így lettem figyelmes erre a lehetőségre, ahol minden kötöttség nélkül együtt van öt-hat, olykor tíz zenész a hangszerével, és közösen improvizálnak. A tanszak célja, hogy átjárást biztosítson a különböző hangszeres osztályok között, tehát itt együtt vannak billentyűsök, vonósok, fúvósok, jazz-zenészek.

- Hogyan osztályozzák az improvizációt? Rendes vizsgák vannak?

- Igen, az utolsó év végén pedig van egy összetett, három részből álló záróvizsga. Az első részét magunk között „blattolásnak” neveztük, mert egy előre felvett zenei anyagra kellett improvizálni. Elindítanak egy négy-öt percig tartó szalagot, melyen elektro-akusztikus zene szól, s ebbe kell bekapcsolódni. Az anyagnak ismerjük a „formáját”, vagyis megadják, hogy mondjuk 20 másodperc szünet után jön 3 perc hangzó anyag, megint szünet, majd újra hangzó anyag. Aztán lenyomják a gombot és az ember elkezd játszani. A második fordulóban csoportosan improvizálunk, az utolsóban pedig mindenkinek valamely saját ötlete alapján kell bemutatnia az improvizáció egy alkalmazási területét. Az én előadásom címe Variációk egy némafilmre volt, és a mozgókép, illetve a hang viszonyát próbáltam benne kibontani. Egy négyperces Melies-filmre játszottam: lement háromszor ugyanaz a film, minden alkalommal más zenével. Arra kerestem a választ, hogy miként változik a néző összbenyomása a zene hatására.

- Ezt te találtad ki?

- Nem, ennek is nagy hagyománya van. Először a Calgary-versenyen találkoztam ilyen feladattal, ahol volt egy némafilm-forduló. A mozi-orgona egyébként nem mai találmány. Angliában született az 1910-es évek tájékán, majd az 1920-as évektől Amerikában indult virágzásnak. Ez egy teljesen egyedi kialakítású hangszer, a német-barokk, olasz-barokk, francia-romantikus orgona mellett egy önálló orgonaépítési stílus képviselőjének tekinthető. Minden egyéb orgonafajtánál jobban utánozza a zenekari hangzást, és rengeteg ütőhangszeres effektusra is képes egy pneumatikus szerkezetnek köszönhetően. Ezen kívül van benne sziréna, vonatfütty, telefoncsörgés, meg sok egyéb extra hangzás. Gyakorlatilag a szintetizátor elődje, csak teljes mértékben akusztikus.

- Azt gondolom, hogy a laikusok és sajnos sok zenész számára is rejtélyes dolog a rögtönzés. Beavatnál néhány kulisszatitokba? Mi az improvizáció mechanizmusa?

- Az improvizáció mindenkinél másképp működik. Én azt szeretem, ha nincs a fejemben semmi, és csak arra figyelek, ami szól.

- De valami koncepciónak kell lennie a fejedben, amikor leülsz a hangszerhez: valahonnan csak el kell indulni. Hogyan kezdesz improvizálni?

- Nem tudom. Leütöm az első hangot. A legfontosabb az improvizációban, hogy ne kész elemeket vigyen magával az ember. Mindenki rendelkezik egy kialakult eszköztárral, de ezt használni olyan, mint amikor valakit felkérnek, hogy tartson egy beszédet, és a politikusokhoz hasonlóan csak közhelyeket mond. Az a legnehezebb feladat, hogy minden az adott hangszerből jöjjön éppen abban a pillanatban, és a zenei gondolatok spontán módon egymásból bontakozzanak ki. Mert lehet, hogy bizonyos harmóniai fordulatok jól szólnak, mondjuk a Notre Dame orgonáján, más orgonán azonban hiába játssza az ember ugyanazt, elveszti a jelentését. Ezért nagyon fontos, hogy mindent a hallás koordináljon. Így kialakul egy inspirációs kör köztem meg a hangszer között, és a szerint játszom, ami szól. Az improvizáció aztán visszahat a megírt művek előadására is. Sokkal jobban tudok a fülem után menni, és sokkal hitelesebben szólal meg minden. Arra törekszem, hogy ne lehessen tudni: improvizálok, vagy leírt darabot játszom. Hogy hatásában legalábbis ne legyen különbség a kettő között.

- Minden esetben működik ez az elképzelés? Arra gondolok, hogy például Messiaen darabjai vagy Bach fúgái általában vállaltan megírt, aprólékosan végiggondolt zenék, nem akarnak közvetlennek hatni. Ilyen esetekben is hasznosnak gondolod az improvizáció hatását?

- Szerintem egy egyszerű hallgató képes ugyanúgy hallgatni egy Messiaen művet és egy improvizációt. Számára nem létezik papíron a mű. Illetve csak akkor létezik papíron, ha elkezdi tanulmányozni. Az persze igaz, hogy Bachnak, Messiaennak és sok más szerzőnek is számos olyan műve van, melyek titkait egyszeri hallgatással nem lehet megfejteni. De a zene nagyon sokrétű jelenség. A hallgató az első réteggel találkozik, s amit első hallásra megragad egy műből, az összevethető az improvizációval. Egyszer szerveztem egy kísérleti koncertet: az foglalkoztatott, hogy miként hallhatták Bach korában azokat az egészen elképesztő korál-feldolgozásokat, amelyek még ma is megdöbbentően modernnek hatnak. Ma már tele van a fejünk a Bach óta leírt harmóniai fordulatokkal, és nehéz visszakerülni a korabeli hallgató állapotába. A koncert Bach-korálokból állt, és úgy épült fel, hogy minden Bach korál-feldolgozás után a korál szövegét alapul véve improvizáltam egy szaxofonos barátommal, Vincent Le Quanggal a kortárs zene nyelvén, majd újra eljátszottam a korált. Többen azt mondták a koncert után, hogy egészen más füllel hallgatták a másodszor megszólaló Bach-korált, mert az improvizációnak köszönhetően átélték a ma megszülető zene élményét.

- Mennyiben függ az orgonista az adott hangszertől, amelyen játszik?

- Az orgonálás esetén a hangszer alapvetően meghatározó. Ha az orgonairodalmat nézzük, fontos látni, hogy maguk a hangszerek is beletartoznak a stílusba, miközben persze formálják is azt. A francia barokk orgonazenében például a hangszerek gazdag hangszínvilága és változatos regisztrációja is felelős azért, hogy a francia zene érzékenyebb a harmóniákra, mint mondjuk a német. Persze ma már nagyon nehéz eredeti barokk orgonát találni, mert a 19. században szinte az összest átépítették. Mivel ekkor már alapkövetelmény volt, hogy minden hangnemben lehessen játszani, megváltozott a temperálás, s ez óhatatlanul magával vonta, hogy a sípok intonációja is megváltozott. A legtöbb esetben hiába van meg az eredeti sípanyag, többször átalakították a szélellátást, s bár próbálják helyreállítani az eredetit, azt a hangot, amit akkor hallhatott az orgonista, lényegében lehetetlen visszahozni. Csodálatos pillanat egy orgonista életében, amikor találkozik egy olyan ritka hangszerrel, amely épségben megmaradt. Ilyenkor rengeteg minden egy csapásra érthetővé válik. Azt hiszem, a legalapvetőbb dolgokat csak így értheti meg az ember egy adott stílusról, egy adott zeneszerzőről.

- Nem nyomasztó érzés egy orgonista számára, hogy ennyire kiszolgáltatottja a hangszerének?

- De igen. Egyfelől nagy nehézséget jelent, és külön meg kell tanulni a hangszerhez való alkalmazkodóképességet. Ismerni kell annyira a különböző stílusokat, hogy amikor egy fesztiválra meghívnak, és elküldik az orgona diszpozícióját, az ember tudja, hogy mely darabok szólalnak meg rajta tökéletesen. Ugyanakkor mindez azzal a hatalmas előnnyel jár, hogy nem hagyja eltunyulni az előadót, folyamatos kreativitást igényel tőle: mindig új hangszer, mindig új szituáció, ami visszahat a darabok előadására. Az ember kénytelen folyamatosan megújítani, amit a műről gondol. Ha valaki nem kizárólag improvizál vagy kortárs zenét játszik, akkor tanulmányai során végig kell járnia azt az utat, amit több száz év alatt az orgona megtett. Meg kell tapasztalni, hogy miféle változásokon ment át a hangszer. Ez elméletben nem lehetséges. Sajnos egyébként szinte egy kezemen meg tudom számolni azokat az orgonákat, amelyekért igazán érdemes ezt a pályát választani.

- Azt mondod, hogy Magyarországon nem lehet régi-zenét játszani orgonán?

- Az orgona esetében nagyon nagy gondban vagyunk a hazai historikus játékkal, hiszen körülbelül annyi történelmileg értékes, historikus hangszerünk van, ahány gótikus katedrálisunk. Ez behozhatatlan hátrány. Mindenképpen szükség van arra, hogy Magyarországon minél több művészileg értékes új orgona épüljön. Életem talán legnagyobb élménye volt, amikor hallhattam Hollandiában az alkmaari orgonát. Ez egy Schnitger alapján készült hangszer, amely valamikor a 18. században nyerte el mai formáját. Annyira felkavaró élmény volt hallgatni azt az orgonát, hogy kis híján elsírtam magam. Ebben benne volt egyfajta keserűség is, hogy miért kell egy magyar orgonistának 25 évet várnia arra, hogy találkozzon egy ilyen hangszerrel. Egy hollandiai tanulmányi kiránduláson történt: annyira elvarázsolt a hangszer, hogy vacsora helyett inkább az orgonát választottam, pedig az utazás miatt akkor már reggel óta nem ettünk. Kihasználva, hogy a többiek elmenetek enni (a franciák számára a vacsora szent), egyedül maradtam a templomban és egy órát játszottam rajta. Ott éreztem először, hogy a hangszer tanít meg bizonyos művek helyes előadására.

- Saját játékodra hogyan hat a historikus mozgalom? Hallgatod a híres historikus előadók orgonalemezeit?

- Őszintén szólva főleg jazzt szoktam hallgatni, ha egyáltalán felvételeket hallgatok. Persze fontosnak tartom a historikus mozgalom eredményeit, de – ahogy azt már sokan elmondták, és természetes is – önmagában az nem jelent semmit, hogy valaki tisztában van a korabeli elméletírásokkal, és van tárgyi tudása mindarról, ami a korabeli játékmódokról sejthető. Semmi értelme az egésznek, ha mindez nem társul művészi rálátással. Az orgona esetében ugyanakkor elengedhetetlen a historikus hangszerek ismerete. Teljesen értelmetlenek voltak azok a viták, amelyek a Zeneakadémia év végi vizsgái után zajlottak az eredmény kihirdetésekor. Hosszú beszélgetések folytak egy 18. századi darab esetén legatóról, non-legatóról, staccatóról, ujjrendekről egy-egy növendék játéka kapcsán. A Zeneakadémián rendelkezésre álló hangszerek nem teszik lehetővé, hogy megértsük a historikus játék lényegét. Hiányzott a gyakorlati bizonyítás lehetősége ezekhez a beszélgetésekhez.

- Mondanál konkrét példát arra, miként érthető meg valamely technikai részlet egy historikus hangszerrel való találkozásnak köszönhetően?

- Ezeknek a hangszereknek nem csak a billentése, de a szélellátása is sokkal érzékenyebb, mint a maiaké. A szélellátás jellegéből adódóan nem mindegy például, hogy egy tartott akkord alatt a mozgó szólamok hangjait milyen sebességgel engedjük el. A túl gyorsan elengedett billentyűk könnyen beremegtetik a kitartott akkord hangjait, és ez sokszor választ ad a frazeálás kérdéseire. A frazeálás kapcsán meg kell említeni az ujjrend problémáit is. Egy historikus hangszer mellett az ember egyszerre megérti, hogy mi az értelme a barokk ujjrendnek. Ma a legtöbb billentyűs játékos a zongorával kezdi az ismerkedést, ami a romantikus játékmódot teszi a legkézenfekvőbbé. Ezt erősítik azok az orgonák is, amelyek a zongoráéval megegyező méretű billentyűkkel rendelkeznek. Nagyon nehéz innen visszamenni a 17. vagy a 18. századba, és megszokni a jóval kisebb billentyűket. Ha az ember egyszer ilyen hangszeren játszik, megérti, hogy miért nem használták a hüvelykujjat. Aztán persze Bach bevezette. Hihetetlen egyébként, hogy milyen technikai nehézségeket támaszt a játékossal szemben. A triószonátákat például a 19. században lejátszhatatlannak tartották. Bach nem csak zenei szempontból, de játéktechnikai értelemben is hihetetlenül előremutató volt. Teljes mértékben kilógott a korszakából.

- Ezzel azt mondod, hogy Magyarországon nem érdemes orgonán Bachot játszani?

- Nem, ezzel csak azt mondom: ismerni kell az eredeti hangszereket ahhoz, hogy meg tudjunk oldani alapvető zenei problémákat. Úgysem az fog megszólalni, ami évszázadokkal ezelőtt, a zene megértéséhez mégis alapvető a történeti tudás. Bach azért sem jó példa, mert a zenéje annyira univerzális, és olyan sokféleképpen adták elő az elmúlt évszázadokban, műveinek interpretációját olyan sokféle tradíció őrzi, annyi divat volt vele kapcsolatban, hogy az emberek rengeteg elképzelést tolerálnak. Hogy mi szól jól valójában, azt csak összehasonlítás alapján állapíthatjuk meg. De ha valaki egy viszonylag autentikus orgonán hall Bachot, utána nagyon nehéz lesz meghallgatnia ugyanazt a művet egy átlagos magyar orgonán, de akár a Mátyás-templomban is.

- Most viszont, ha minden igaz, épülni fog Magyarországon egy igazán világszínvonalú hangszer, a Művészetek Palotájában lévő Nemzeti Hangversenyterem orgonája. A munkálatoknak te vagy a szakértője. Mit jelent ez pontosan?

- A projekttársaság megbízásából Baróti István és én látjuk el az építőt az orgonaművészek részéről szükséges instrukciókkal. Mi közvetítünk a kivitelező cég és az orgonaépítő között, és ez utóbbi kiválasztásában is részt vettünk. A pályázatot egy német-magyar koprodukció nyerte (Mühleisen Orgelbau GmbH és Pécsi Orgonaépítő Manufaktúra).

- Miért van szükség közvetítőkre?

- Egy igazán jó építő egyedül is fantasztikus dolgokra képes, de Magyarországon ez még nem kialakult gyakorlat. Az orgona annyira összetett hangszer, hogy egy művészileg értékes orgona születése felér egy kisebb csodával. Mivel az orgonaépítő nem magának építi a hangszert, és azon később nagyon nehezen lehet változtatni, fontos, hogy legyenek olyanok, akik a gyakorlati alkalmazás felől közelítik meg az építés folyamatát.

- Mivel kezdődik egy orgona megépítése?

- Az orgonának egy adott térben nem csak akusztikailag, de funkcionálisan is tökéletesen kell működnie. Akár templom, akár kápolna, akár koncertterem lesz az otthona, bizonyos feladatokat el kell látnia. Ennek fényében kell megtervezni, hogy milyen regiszterek épüljenek az orgonába, s ez elsősorban pénz, fantázia és hagyományok kérdése. Az alapminta egy francia romantikus orgona, de tekintettel arra, hogy egy koncertteremben nem elég, ha csak egy szűk repertoár szólaltatható meg rajta, lesznek benne különböző bővítések, melyek lehetővé teszik, hogy például barokk műveket is megfelelő színvonalon meg lehessen szólaltatni rajta.

- Mi az első konkrét lépés?

- Először ki kell választani a regiszter-típusokat, azaz hogy melyik manuálon milyen regiszterek legyenek. Ennek összhangban kell lennie az akusztikával, vagyis a terem méretével és elrendezésével, valamint a hangszer rendelkezésére álló hellyel. A Nemzeti Hangversenyterem orgonáján rendkívül progresszíven minden regiszter, minden hangszín megtalálható lesz a leghalkabbtól a legerősebbig, vagyis lényegében úgy lehet a hangerőt növelni és csökkenteni, hogy a globális hangszínérzet nem változik. Egyébként ez az 5 manuálos, 90 regiszteres orgona az ország legnagyobb mechanikus traktúrájú hangszere lesz.

- Hogyan zajlik maga az építés?

- Először elkészül a teljes tervdokumentáció: az orgonaépítő a legapróbb részletekig kiszámítja és megrajzolja tervet. Már ebben a fázisban meghatározzák az összes összetevő anyagát, a sípok ötvözetét és méretét. Ezt követi a sípok elkészítése, majd megkezdődik az építési szakasz. A koncertteremben először a homlokzat készül el, hogy a terem megnyitására az orgona úgy nézzen ki, mint végleges állapotában, amihez persze a hangszer belsejének összes szerkezeti elemével is el kell készülni. A legnagyobb kihívás egy orgona építésénél, hogy minden hangszín előre meg van határozva, később tehát már csak variálni lehet a meglévő sípok hangját. Az orgona a zenekarhoz hasonlítható a leginkább, azzal az apró különbséggel, hogy egy zenekarnak lehetősége van arra, hogy az évek során kialakuljon egy csak rájuk jellemző hangzás, melyet a karmester bármikor tud korrigálni. A hegedűsök ráadásul tökéletesíthetik a játékukat gyakorlással, amire szegény sípok képtelenek. Mindennek tehát az orgonaépítő agyában és fülében kell megszületnie az orgona építése előtt és alatt. Amikor a sípok elkészültek, akkor jön a legfontosabb folyamat, az intonálás, melynek során minden egyes síp megkapja végleges karakterét. A Nemzeti Hangversenyterem orgonájának 6712 sípja lesz, a legnagyobb 10 méter magas és 600 kilót nyom, a legkisebb csupán 5 milliméter, és nem több néhány grammnál. Ezeket kell egyenként behangolni és beintonálni. Egy ekkora hangszer esetében ez több hónapos munka, de ez a legfontosabb az építés folyamán. Alapvetően az intonáció határozza meg, hogy miként szólal meg a hangszer.

- Nem-zenész barátaimmal való beszélgetéseim során, ha az orgona jön szóba, jelentős részük azt mondja, hogy komoly fenntartásaik vannak vele szemben. Nem tudom, te hogy gondolod: mennyire népszerű hangszer az orgona?

- Őszintén szólva megértem az általad említett hozzáállást: sokszor én sem szeretem az orgonát, bizonyos szempontból a zongorát sokkal emberibb hangszernek tartom. Tényleg nagyon kevés olyan orgona van, amiért érdemes ezt a hangszert szeretni, de nem lehet az orgonáról általában beszélni. A magyar közönség 99 százaléka ezeket a hangszereket nem ismeri. Ugyanakkor rengeteg lehetőség van a hangszerben mind a laikus, mind az előadó számára. Gondoljunk a csodálatos építményre vagy a látványra, ahogy az orgonista kézzel-lábbal játszik, kapcsolgat – ez szerintem show-jellegében igazán felveszi a versenyt egy zongorakoncerttel. Az előadó számára, de legalábbis számomra az a leginkább megragadó az orgonában, hogy egy hatalmas térben hatalmas hangtömeget irányíthat az ember, és rengeteg szólam, illetve hangszín fölött rendelkezhet egymaga. Szerintem az új hangversenyterem orgonája óriási lehetőség arra, hogy a hazai közönség megszeresse ezt a hangszert, s hogy ne csak néhány fanatikus magánügye maradjon a csodálatos orgona-irodalom.

- Kiket tartasz mestereidnek?

- Magyarországon számomra a legfontosabb zenész-tanár Prunyi Ilona, de nagyon sokat tanultam Baróti Istvántól is, aki a zeneiskolában tanított. És mindegyik külföldi tanáromtól rengeteget kaptam. Párizsban a Notre Dame két orgonistája, Olivier Latry és Philippe Lefèvre óráit látogattam, az előbbi interpretációt, az utóbbi improvizációt tanított. Tőlük tanultam meg, hogy a féltékenység nem vezet sehova.

- Mivel te két nagy múltú zenei intézménynek voltál hallgatója, össze tudod hasonlítani Zeneakadémiánkat a párizsi Conservatoire-ral. Mi az alapvető különbség?

- Párizsban egyrészt sokkal jobban szervezett az intézmény és infrastrukturálisan sokkal jobban felszerelt az épület. Másrészt mind a tanárok, mind a növendékek komolyabban veszik a dolgukat. Ami az orgona-oktatást illeti, ennek több évszázados hagyománya van Franciaországban. A francia orgonakultúra egyetlen hagyományt képez a barokktól a romantikán át a huszadik századig, és nagyon fontos részét képezi az improvizáció. Maga az orgonaoktatás abban különbözik leginkább a magyartól, hogy Párizsban hitelesebb emberek tanítanak. Olyas valaki beszél orgonaművek előadásáról, akinek nem csak az orgonairodalom, de a teljes zeneirodalom a fejében van, évente ad legalább 60 koncertet, és el tudja játszani, amit tanít. Sajnos itthon ezek nem minden esetben jellemzőek. Hogy ez mire vezethető vissza, az más kérdés, de a végeredményen nem változtat. Persze tudom, hogy nagyon sok múlik a szűkös anyagi helyzeten, de a legfontosabb a kitűzött cél. Franciaországban a tanár esetében az a cél, hogy az orgonista növendék az ott eltöltött két-három-négy év során megismerje az egész orgonairodalmat, és az orgonajáték minden gyakorlati csínját-bínját elsajátítsa. Itthon sok esetben borzasztó érdektelenséggel találkozik az ember.

- Melyik orgonához fűz a legszebb személyes élmény?

cc1d2465-1764-40f8-816e-f3912872a6ac

- A párizsi Notre Dame-éhoz. Mint utólag megtudtam, az ilyen szintű hangszereken való játék egyfajta beavatás során lehetséges először az orgonisták számára. Generációk óta töretlen hagyomány a fiatalok beavatása: a diák minden alkalommal ott van a mestere mellett, fölmegy vele az orgonához, beszélgetnek, a növendék figyeli a mester játékát. Ez így megy éveken keresztül, amikor egy alkalommal, általában a legváratlanabb pillanatban a mester azt mondja, hogy na, akkor most játszd te a „sortie”-t (a kivonulás alatti improvizációt – FG). Olyan érzése van ilyenkor az embernek, mintha egy magas szikláról a mélybe vetné magát. Soha nem fogom elfelejteni, ahogyan Olivier Latryval átélhettem ezt a Notre Dame orgonáján. Ez a hangszer tényleg valami olyat tud, amit semelyik másik. Az ottani orgonisták azt mondják, hogy ha az ember húsz vagy negyven évig játszik rajta, akkor is minden alkalommal újat tud nyújtani, soha nem kopik el. A beavatás után hetekig a fellegekben jártam. Olyan volt egy kicsit, mint az első szeretkezés.