Olivér

„Végül mégiscsak írtam egy Hamlet zenét…”*

2004.11.04. 00:00

Programkereső

Manapság óvatosan kell bánni a filmzene terminussal. Mióta az új Bánk bán-lemezt kiadója filmzeneként aposztrofálta – még ha emögött merkantil megfontolások is állnak – jobb vigyázni, hogyan is közelít az ember a „filmeket kísérő muzsikához”. Noha látszólag egyszerű az általános műfaji sajátosságokra rámutatni, kereteit kijelölni vagy megadni relevanciáját, mégis rendre falakba ütközik a filmzenét definiálni kívánó.
cc16eabf-62e4-49b2-8e1b-fae28a8bfe1e

Leggyakrabban az Original Motion Picture Soundtrack kifejezés kerül a kezünk ügyébe. A műfaj-meghatározások mágusai mintha ebben a nem túl fantáziadús megfogalmazásban leltek volna rá a leginkább kielégítő megoldásra, s vált az eredetileg nem túl elmés, kissé izzadságszagú munkacím technicus terminusszá a lemezboltok vonatkozó szekcióiban. Mármost mitől eredeti a nevezett filmzene? A válasz egyszerű: ugyanazt a zenei anyagot, melyet a mozgókép alá kevertek, most puszta hangzó élményként kínálják, legfeljebb kicsit többet, vagy kicsit kevesebbet kapunk, mint a moziban – mert a cd műsorát mégiscsak meg kell szerkeszteni –, de azért eredeti. Csak a mozgókép nélkül, a vizualitásról leválasztva.

E műfaj szokásos normáit tekintve egyesek szerint meglehetősen kétséges, gyanakvással kezelt, vitatható valami. Afféle hibrid műfaj. S noha korábban olyan zeneszerzők exponálták magukat a filmzenében, mint Richard Strauss, Vaughan Williams, Prokofjev vagy maga Sosztakovics, legújabban Nyman vagy Glass, az ilyesfajta muzsikának gyakran csak disztingvált lenézés jutott a zeneművészet apostolainak szeme sarkából.

Bízvást egyetérthetünk azokkal az értelmezésekkel, melyek szerint a 19. századi „nagy zenei elbeszélés”, melyet a modernség Sztravinszkijjal, Bartókkal s másokkal oly elemi erővel érvénytelenített, a filmzenében látszik töretlenül tovább élni. Noha az utóbbi évtizedek fejleményei fokozatosan felszámolták azokat a feltevéseket, melyekből a későromantikus ízlés, hangzás- és harmóniavilág legitimációját nyerhette, az effajta muzsika a 20. század második felére mozgóképek kísérőjeként a „második vonalba” szorult vissza. Nem véletlenül, hiszen az elsősorban hollywoodi filmeken szocializálódott közönség nem volt képes befogadni sem a kortárs irodalom, zene vagy filmművészet alkotásait, ragaszkodván a történet-elbeszéléshez mint hagyományos narratívához; a filmgyárak pedig, igyekezvén a közönség ízlését mindenkor kiszolgálni, kísérőzenéikben is a hagyományos zenei „elbeszélést” preferálták. Ennek alapja aligha vitathatóan egy a zenén túli referenciákra épülő alkotásesztétika, mely a programzenében vélte felfedezni saját diadalívét. Vagyis, mintegy a l’art pour l’art ellenében, a művészetek intézményrendszere a zenék mögé rendszeresen irodalmi, történelmi stb. narratívát rendelve keresett támpontokat a zenei történések jelentéseinek felnyitásához, megértéséhez. Azok a művészetelméletek, melyek így jártak el, boldog örömmel fordultak a filmzenéhez, mint klasszikusan programatikus formához.

Egyes helyeken – mint a Szovjetunió – a hivatalos művészetpolitika nemcsak az irodalmat, de a zenét és minden más művészeti ágat igyekezett a hatalom és az ideológia szolgálatába állítani. S legyen bármilyen nehéz „elkötelezett zenéről” beszélni, a művészetek önmagáért való működését formalizmusnak bélyegezve valósággal üldözték az európai zenével lépést tartani kívánó zenészt. A totális diktatúra tévedhetetlennek, bírálhatatlannak hirdette nemcsak önmagát, de ideológiai-világnézeti hátterét is, az élet minden területére kiterjesztvén a marxizmus messianisztikus eszmeiségét. A művészetpolitika, ez a természete szerint művészetellenes doktrína a marxista ideológia kizárólagosságát volt hivatva biztosítani az esztétikában, az életvalóság, a formák sokszínű beszéde helyett a közérthető stílus ún. demokratizmusát tette követelménnyé a művészetek pártállami mecenatúrája. Mivel képtelen volt feloldani a művészi közléshez természetszerűleg hozzá tartozó többértelműséget, s a nyelvet egyszerre tekintette abszolútnak és viszonylagosnak, uralhatónak és autonómnak, s első számú feladatának tekintette, hogy a formanyelvek többértelműségét felszámolván hatalmi-adminisztratív eszközökkel próbáljon egy ún. „valóságtükröző” művészetet kikényszeríteni, mely a társadalmi és szellemi nyomorúságból kommunista üdvtörténetet kívánt kreálni, programszerűen hirdetvén az antiindividualizmus gondolatát. Az új beszédmód úgymond „hallhatóvá teszi” a népet, nemzetet, emberiséget – mondták. Ezzel azonban nem egyszerűen deformálták a művészetek addigi irányzati struktúráját, de gyökeresen átalakították a diskurzus egész rendjét. Így válhattak a Szovjetunió bölcs vezetőit dicsőítő kantáták, szimfóniák, operettek a kor legkanonikusabb műfajaivá, folyamatosan politikai céloknak alárendelve művészt, művet és művészetet.

Dmitrij Sosztakovics majd egész életműve ennek a kettősségnek a jegyében fogant. Harcait a zsdánovi, bolsevik művészetelmélet primitív megnyilvánulásaival nap mint nap meg kellett vívnia. Mint a sztálini politikai offenzíva egyik leghatásosabb eszköze, a film közvetlenül a generalisszimusz irányítása alá tartozott. A „főnök” folyamatosan ellenőrizte, mi történik a filmgyártásban, a mozikban. Személyének és „szellemének” folyamatos jelenléte biztosította a színházak műsorának jellegét. Shakespeare-t például egészen egyszerűen betiltotta. Mint azt Sosztakovics visszaemlékezéseiből tudjuk, elég volt annyit mondania: „Mi szükség van arra, hogy a Művész Színházban Hamletet játsszanak?”. És kész. Levették a műsorról.

Sosztakovics éppen ezekben a „zavaros időkben” háromszor találkozott a Hamlettel. Kétszer színpadi előadás formájában, amelynek kapcsán már korábban felmerült egy, a Hamlethez írt kísérőzene gondolata, sőt egy Hamlet-opera terve is, harmadszorra pedig 1963-64-ben, amikor Grigorij Mihajlovics Kozincev konzseniális filmjéhez – melyet méltán nevezhetünk a szovjet filmgyártás egyik csúcsának – elkészíthette a zenei anyagot. A filmzene ekkor már korántsem volt ismeretlen a szerző számára, hiszen egyrészt korábban írt több filmzenét is (A bögöly, Az első szerelvény, A felejthetetlen 1919-es év stb.), másrészt a szovjet film-kísérőzene a legjobb prokofjevi hagyományok talaján állt (Rettegett Iván, Jégmezők lovagja). Sosztakovics Hamlethez írt zenéje (Op. 116), illetve az abból készült zenekari szvit (Op. 116a) így válhatott a kor klasszikus darabjává, hiszen közvetlen szomszédságában készült a szerző legjobban sikerült operájának, a Kisvárosi Lady Macbethnek, a XIII. szimfóniának és az 1964-es IX. vonósnégyesnek.

A Hamlet-filmzene első teljes hangfelvétele a jelen cd. Miért vártak ilyen sokáig a rögzítéssel, nem tudni. Korábban más kiadók, mint a Capriccio (Egyedül, Zoya, Lear király), a Chandos (Az új Babilon stb., Film Music vol. I.-II. ) és a Marco Polo (Berlin eleste, A felejthetetlen 1919-es év) már több Sosztakovics-filmzenét is kiadtak. A Naxos egy új sorozatot kezdett ezzel a felvétellel, a neve Film Music Classics, átvéve a sorozatcímet a Marco Polotól. A cd-t hallgatva vegyes érzéseink támadnak. Mit hallunk? Mi ez, ami szól? Hogyan viszonyul a zene a mozgóképhez? Valóban, ez lehet minden filmzene legnagyobb kérdése: vajon megállja-e a helyét ez a zene önmagában, a képtől elválasztva? E cd-t hallgatva a válasz inkább nem. Nem mintha ne lehetne alkotó módon emlékezni Kozincev filmjének vonatkozó jeleneteire, de ezzel az erővel akár magát a filmet is nézhetnénk. A darabok nem igazán állják meg a helyüket önmagukban. Látszólag összefüggéstelen, egymáshoz témákban alig kapcsolódó foszlányok sorjáznak végig, egyetlen kohéziós erő mégis a történet lehet, a Hamlet-cselekmény narratívája, melyet a szokásos módon csak a trackekhez rendelt, a film valamely jelenetére utaló címekben kapunk meg.

Az apró zenekari darabok egy-egy mozzanatot dolgoznak föl, mint Ophelia halála, Hamlet a temetőben stb. Önmagukban azonban meglehetősen keveset mondanak. Konkrét referenciájuktól elszakítva inkább csak lógnak a levegőben, az alkotórészek sosem tudnak egységbe olvadni. Egy széteső kompozíció, az esetlegesség látszatát keltő darab rajzolódik ki előttünk. Talán nem is egy művet, inkább huszonhárom zenei miniatűrt, afféle karakterdarabot kapunk. Azonban hamisítatlan sosztakovicsi modorban, az ütőhangszerek a szerzőnél megszokott változatosságával, s több egészen eredeti ötlettel. Az illegitim, kiüresedett hatalmat jelző fanfárok kiváló ellenpontjai Hamlet vonósokban, fafúvósokban kibomló témáinak. Ophelia aprólékosan kidolgozott figurája a legszebb része a műnek. A kevés tuttival, inkább kamarazenei részekkel operáló Sosztakovics ügyesen mélyíti el a dráma sokat vitatott jellemeit. A csembaló idegen megszólalása Ophelia naivságát és hitét megjelenítendő, vagy a szellem-jelenet hangszerelése telitalálat.

A baj inkább a homogenitással van. Jóllehet a darab eleve nem számol a zenei egységességgel, a hallgató számára mégis megfoghatatlan a zenei szövet, a történet követhetősége rendre kicsúszik a kezünkből. Sosztakovicsnak korábban is meg kellett küzdenie a szimfónia mint a haladást szolgáló programzene korabeli követelményével, amikor a műveihez történelmi eseményeket (a dicsőséges forradalmakat vagy a Nagy Honvédő Háborút) társított, kórusművekben, indulókban, színpadi kísérőzenékben stb. folyamatosan elbeszélésekre referáló zeneművekben kellett kibontakoznia, „abszolút zenéit” (mint a IV. szimfónia) nemegyszer mint „üres formalizmust” vissza kellett vonnia. Jelen esetben az utalásrendszer elvesztése minden igyekezet ellenére a struktúra megbomlásával jár, és a jelölők játékának felborulását idézi elő. Sosztakovicsnak e művészetesztétikával való kettős, ellentmondásos viszonya révén vész el több fontos mozzanat.

Ezen az egyébként minden tekintetben szép felvétel sem tud érdemben segíteni. Jablonszkij és zenekara, a nemrégiben csak hangfelvételek készítésére verbuvált gárda, az Orosz Filharmonikus Zenekar minden igényt kielégítően muzsikál. A szólók szépek, a belépések, az intonációk pontosak, az arányok kidolgozottak, az összhangzás hiteles, sosem halovány vagy forszírozott. A lemez hangzása szép, fényes, visszafogott akusztikájú.

Bár a Hamlet kísérőzene kitűnő interpretációban szólal meg, a zavaró töredezettség és a képi narratíva hiánya miatt mégsem nyújthat maradandó élményt. Hiába a nagyszerű zeneszerző tisztes munkája, a filmről lefejtve e zenének nincsenek tartalékai.

(*Testamentum, Dmitrij Sosztakovics emlékei Szolomon Volkov szerkesztésében, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1997)

(Dmitrij Sosztakovics: Hamlet – filmzene; Orosz Filharmonikusok; vez.: D. Jablonszkij; Naxos 8.557446)