Jolán

Rondó - régizenével foglalkozó muzsikusok válaszolnak II.

2004.11.15. 00:00

Programkereső

Régizenével fogalkozó muzsikusoknak feltett kérdéseinkre a Rondó második részében Zádori Mária, Dinyés Soma és Vashegyi György válaszol.

Kérdések:
1) Mik a legközkeletűbb "tévhitek" a régizenével kapcsolatban?
2) Mennyiben más a régizene recepciója ma, mint a mozgalom indulásakor?
3) Mi számít autentikus előadásnak? Kik azok a művészek, akiket ezen a téren követendőnek tart?

Zádori Mária
1. Legbosszantóbbnak azt tartom, amikor a historizmus ellenzői olyanféleképpen érvelnek, hogy "ha Bach ismerte volna a mai zongorát…". Az ARS RENATA Együttessel folytatott munkánk során számtalanszor kellett ilyesmit hallanunk (látnunk), még neves kritikusok szájából (tollából) is. Legjobb, ha az együttes vezetőjét, Virágh Lászlót idézem (akivel magam is tökéletesen egyetértek): "Nem lehet ezt a kérdést olyan érvekkel elintézni, hogy <ha Bach ismerte volna a mai zongorát…>, mert Bach nem ismerte a mai zongorát, ezzel szemben kiválóan ismerte a csembalót, klavikordot, orgonát (az akkorit), és – lévén kiváló szakember – műveit ezek természetéhez alkalmazva komponálta. Mi sem természetesebb hát, mint hogy ezeken a hangszereken játszva-hallgatva ismerhetők meg leginkább úgy, hogy meg is őrizzék bachi mivoltukat. A világért sem akarom azt mondani, hogy ezentúl ne játsszunk Bachot zongorán – természetesen minden élményt nyújtó előadásnak helye van, de a magam részéről mindenképpen előnyben részesítem a korabeli hangszeren vagy annak kópiáján játszó ihletett és jól képzett előadót." Tévhitnek számít az is, hogy régizenét modern lejegyzésből maradéktalanul elő lehet adni. Elengedhetetlen a korból származó kéziratot, nyomtatványt is kézbe venni, mert ezzel igen sok félreértés tisztázható. Legjobb azonban abból is énekelni, játszani. A későbbi zene esetében gyakran még a laikus is észreveszi az esetleges hibákat, míg a régizenénél más a helyzet. Gyakran a szakember is csak hosszas tanulmányozás árán, az adott korra jellemző stílusjegyeket összevetve tud dönteni egyik vagy másik változat mellett. Tömegével javítottunk például rossz szöveg-aláhelyezéseket, hanghibákat még neves kiadók kottáiban is. Bár tanulni sokkal nehezebb a régi kiadványokból, egy idő után meg lehet szokni, és a zenei kép hamarabb kialakul ki a muzsikusban.

2. A közönség ízlése sokat fejlődött az utóbbi időben. A mi generációnknak, akik a hetvenes évek elején kezdtük a régizenei hangversenyezést (ARS RENATA, Camerata Hungarica, Collegium Musicum stb.) egyáltalán nem vagy csak nehezen voltak hozzáférhetőek a megfelelő könyvek, kották, hangszerek, kurzusok. Abban az időben nyilván még kevesebbet tudtunk, mint az utánunk következő generáció. Akkoriban nagy eseménynek számított, amikor először jelent meg nálunk a bécsi Concentus Musicus. Külföldre is csak néhányan, a szerencsések vagy a kiváltságosok mehettek. A mai fiatal nemzedéknek már minden házhoz jön az interneten vagy akár a koncerttermekben. Jobb anyagi lehetőségeik vannak, és a határok is szabadok. Előadói ízlésünk is más, mint a 30-50 évvel ezelőtti. Ma már nem gondoljuk azt, hogy a barokk zenét szárazon, szenvtelenül kell előadnunk – sőt éppen ellenkezőleg.

3. Akkor tartok egy előadást autentikusnak, ha az elméleti és a technikai tudás birtokában a gondolatot és az érzelmeket is megtaláljuk a kottafejek mögött. Mindezt még meghatározza a régi hangszerek felépítése és azok lehetőségei. Legjobb példák erre a János-passió gambával kísért áriái, mert nagyon ismertek, és mindenki hallhatta már, hogy csellón előadva még a legkiválóbb művész előadásában is szánalmasnak hatnak, mert nem hangszerszerűek. Itt aztán valóban megbukik az a teória, hogy a cselló fejlettebb hangszer, mint a gamba. Nem fejlettebb, csak más. Vagy hallgassuk csak meg az Il Giardino Armonico együttest, amelynek összetéveszthetetlen a játékstílusa. Az előadói gyakorlatra vonatkozó legújabb kutatások eredményeit maximálisan felhasználva, nem múzeumi, hanem élettel teli módon újraköltik az előadott műveket. A régiek közül mindenekelőtt Harnoncourt művészetét tartom nagyra, mert együtt érzem fantasztikus színpadi érzékét és zenei tudását, alázatát a zene és a szerző iránt, valamint azt a képességét, hogy mindent ki tud bontani a kottából. Az énekesek közül nagy példaképem Alfred Deller, Nancy Argenta, vagy más műfajokból Elisabeth Schwarzkopf, Schreier, Dieskau és nem utolsó sorban Maria Callas, akiknél a zenélést sohasem érzem öncélúnak, magamutogatásnak.

Dinyés Soma
1. Személyes tapasztalatomat tudom ezzel kapcsolatban elmesélni: minden alkalommal, amikor mint "régizenész" megyek egy "nem régizenész" körbe játszani, valamiféle csodabogárnak tekintenek, akit a meztelencsigákon kívül még a libatollak is érdekelnek. Ez a szemlélet általában pozitív kicsengést kap: tiszteletben tartják véleményemet, megpróbálják instrukcióimat követni. Ezzel együtt úgy érzem, sokak csupán egy éppen divatos zenei irányzatnak tekintik, amelynek csillaga előbb-utóbb leáldoz.

2. Rendkívül sokat változott a régizene megítélése mind a hallgatóság körében, mind a zenésztársadalmon belül. Azok a hallgatók, akik nem csak szívükkel, hanem értelmükkel is jelen vannak egy koncerten, gyorsan felismerték az új, érdekesebb hangzásélmény lehetőségét az újfajta hangszerek, "újfajta zeneértés" adta lehetőségekben. A népszerűséghez az is kellett, hogy a régizene mozgalom kitermelje első sztárjait, akiknek a koncertjére azok is elmennek, akik nem értik, hogy miért kell minden szám után hangolni. A zenésztársadalomban is kezd megszűnni az ellenállás a "nyirettyűsökkel" szemben, amióta bizonyítani tudják zenészi képességeiket és hangzásbeli különbségük előnyeit.

3. Autentikus előadás szerintem az, ha 1) az előadó pontosan tisztában van a mű keletkezési dátumakor fennálló hangszerparkkal, 2) az adott korban és országban, illetve városban dívó zenei stílussal, előadásmóddal és 3) az esetlegesen adódó speciális körülményekkel (3). Az első pont megértéséhez tisztáznunk kell, hogy mi egy mű előadásának a célja. Szerintem az, hogy a zeneszerző kottafejekbe kényszerített gondolataiból újjáteremtsük azt a pillanatot, amikor az megfogant a fejében. Bármelyik korból játszunk zenét, biztos, hogy kottából tesszük: a hangok lejátszása révén (segítségével) értelmes zenei gondolatokat kell létrehoznunk. Ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy a zeneszerző pillanatnyi ötleteit próbáljuk újraformálni. Ha ez így van, akkor ismernünk kell azokat (és pontosan azokat) az eszközöket is, amelyekkel ő ki akarta fejezni gondolatait. Ez lehet egy hangszer vagy zenekar, vagy egy adott stílus. Így ha a szerző például csembalón képzelte el a művét, akkor ehhez a hangszerhez "idomította" a fejében rakoncátlanul kergetőző ötleteit, nem bármely más hangszerhez. Pláne nem egy olyanhoz, amelynek még soha életében nem hallotta a hangját! A második pont a legkényesebb, legfontosabb kérdés. Szerencsénkre nagyon sok zeneszerző-pedagógus már évszázadokkal ezelőtt is úgy érezte, hogy írásban kell rögzítenie tudását, tanítási módszerét, tapasztalatait. Így mára kielégítő forrásanyag áll rendelkezésre arra nézve, hogy Európa különböző vidékein mely évszázadban milyen stílusban játszottak zenét. A sok előadási szabály ismerete mellett mégis arra van szükség, hogy „érzéssel” játsszunk, hiszen a szerző is ember volt, aki emberi érzéseit kora zenei stílusába csomagolta, s amelynek újabb durva becsomagolása a kottaírás. A harmadik pont alatt azokat az adatokat értem, amelyeket véletlenül, eseti feljegyzésekből tudunk az adott darabról, ezért kötelességünk azokat felhasználni. Egy példa: a J. S. Bach lipcsei műveit előadó együttes létszámát, összetevőjét 90%-os pontossággal ismerjük. Tehát abban az esetben lehet egy Bach-kantáta vagy -oratórium előadása teljesen autentikus, ha a szoprán és alt szólamot mutálás előtt álló fiúk éneklik, ha a kórusban nincsenek többen 12-nél, ha a zenekari hegedűk száma nem haladja meg a hetet, ha continuo hangszerként orgonát használunk, stb. Az autentikus előadás egyik atyját, Nikolaus Harnoncourt-ot tartom ebben követendőnek.

f0acf6df-d052-40e0-8242-c25c7313a8e1

Vashegyi György
1. Sokan vannak, akik azt hiszik, hogy a "régizene" – milyen ügyetlen kifejezés! –afféle ideológiai alapvetést vagy szabálygyűjteményt jelent, amelytől ha valaki "elhajlik" a 17-18. század zenéjének előadása során, kiközösíttetik. Ez félreértés. A legfontosabb maga a zene: meg kell ismerni minél több alkotást, rengeteg ismeretlen darabot kell műsorra tűzni, s akkor a muzsika személyesen árulja el a legtöbbet önmagáról. (Mindebben természetesen sokat segíthet a korabeli hangszerek vagy az azokat minél jobban megközelítő instrumentumok használata, bizonyos dokumentumok ismerete.) A zene nyelv: a dallamok és harmóniák szótagokat, szavakat és mondatokat alkotnak. A legnagyobb szabadságot akkor nyeri el az ember, ha birtokolja a nyelvet, tudja, mi mit jelent, s ezért annak segítségével szinte bármit elmondhat. (Két szuverén angol színész Shakespeare-monológja különbözőbb – és kevésbé uniformizált – lehet, mint két angolul nem tudó Olivier-epigoné.) Mesterkéltnek érzem az úgynevezett "kottahű" és "partitúrától elrugaszkodva szabadon szárnyaló" karmester-típusok szembeállítását. Minek alapján rugaszkodhatunk el, ha nem vagyunk hűek a partitúrához, hangjaihoz és szelleméhez? Csak ekkor tudhatjuk, hogy hol a határ – szerencsére általában jóval messzebb, mint azt először gondolnánk.

2. Mindig szerencsétlennek találom, amikor az úgynevezett historikus és éppen nem ilyen beállítottságú – úgynevezett korabeli hangszert vagy történetesen nem olyat használó – zenészek egymás tagadásával határozzák meg saját vélt identitásukat. A közönség hozzáállása már régóta szerencsésen – és sok szakmabelinél intelligensebb módon – túllépett ezen: itt az ideje, hogy a profik is kövessék a publikum példáját.

3. Nagyon sokat köszönhetünk elődeinknek: mi már – világszinten nézve – majdnem harmadik generációja vagyunk a historikus mozgalomnak. Rengeteget jelentett számomra a John Eliot Gardiner közelében töltött idő éppúgy, mint koncertjei és felvételei: sokat tanultam tőle stílusban, zenei elképzelésekben, következetességben, zenekar- és kórusépítésben, az énekesekkel és zenészekkel való munkában. Tisztelője vagyok William Christie-nek és Nikolaus Harnoncourtnak, sokat köszönhetek Malcolm Bilsonnak, Simon Standage-nek és a 2001-ben elhunyt John Tollnak. Karmesteri példaképem ugyanakkor Wilhelm Furtwängler: az általa képviselt erőszakmentes erő, szabadság és szuggesztivitás számomra a legmagasabb rendű érték az előadóművészetben. Hozzá hasonlóan hiszek abban is, hogy egy műnek minden megszólalásakor újra kell születnie.