Emma

Orfeusz a nagyvilágban

2004.11.19. 00:00

Programkereső

Egyesek véletlennek, mások fátumszerűnek, megint mások szándékoltnak vélik azt a sokat emlegetett jelenséget, hogy a XIX. századra csak a „művészetek királynőjé”-ként emlegetett opera műfaja, illetve annak XVI. század végi, a XVII. század eleji megszületése mindenekelőtt az Orfeusz-mítosz feldolgozásaiból bontakozott ki. Kalliopé múzsának és Oiagros folyamistennek, mások szerint Apollón fiának, „Trákia varázslatos énekű lantosának” történetéből jöhetett világra az a műfaj, amely egyesíti magában a zenét és a drámát, vagy ha tetszik: a „muzsikát” és a „tragédiát”.
94fc4efc-cd52-4d16-b321-b9150e04aa0e

Az Orfeusz figurája köré szerveződő kultusz hatása legelőször az i. e. V. században élt Akragaszi Empedoklész, majd Platón filozófiájában jelentkezik; az i. sz. II. századból 87 olyan himnusz maradt ránk, amelyet a hagyomány az i. sz. IV-V. századra datálható hősköltemény, az Argonautika hexametereivel együtt Ariadné fiához kapcsol. Ezek a művek persze az orfikus ősszövegeknek csupán viszonylag kései változatai. Az Orfeusz-kultusz ősszövegeiről ugyanis nagyon keveset tudunk, létükről és kanonitásukról tanúskodik azonban, hogy a Platónnál és az orfizmus iránt tudatosan érdeklődő újplatonistáknál, akár Marsilio Ficinónál olvasható idézetek hasonlóságot mutatnak a későbbi ásatások során fellelt pergamoni templom feltárásakor előbukkant kövek felirataival.

A gnosztikus keresztény hagyományban Orfeusz alakja kezdettől fogva Krisztus párjaként élt, mint afféle eszményített, a történelmi időből kiszakított figura, akinek mondája éppúgy a megváltás hármas narratívájára, a halál, a feltámadás és az újjászületés ciklikus forgására épült, mint Jézusé. Orfeusz mítoszköre már a kereszténység kialakulásának idején, sőt, azt megelőzően is kibővült Dionüszosz keresztre feszítésének és Ariadné mennybemenetelének mitikus elbeszélésével, ami már önmagában árulkodik arról, hogy a kereszténység és az orfizmus egyes megjelenési formáiban nehezen választható el egymástól. Szent Pál, aki leveleiben folyamatosan vitába szállt az őskeresztény közösségekben terjedő gnosztikus tanokkal és szokásokkal, teológiájában és retorikájában maga is sokat átvett az orfizmus szimbolikájából és tanításaiból, amelyek a középkorban gyakorlatilag beépültek a nyugati és a keleti kereszténység hagyományába, miközben továbbra is üldözték a gnoszticizmus szélsőséges megnyilvánulásait. Az orfizmus iránt igazán csak a XVII. század elején támadt tisztán kulturális, a teológiai vitáktól lényegében független érdeklődés, amely összefonódott az említett zenei „trouvaille”, az opera feltalálásával. Jacopo Peri és Giulio Caccini 1600-ban, Firenzében ugyanazon librettóra támaszkodva komponálta saját Euridice című operáját.

Így tehát a téma az opera megszületésekor kanonikusan hozzátartozott ehhez az új zenei műfajhoz, amelyben kezdettől fogva a dionüszoszi játékok hagyományának eleven folytatását, a dionüszoszi kultúra új életre keltését látták. (Ez az elképzelés érhető tetten Claudio Monteverdi 1607-ben Mantovában bemutatott Orfeo című operájában is, amely szakítva a zenével kísért, beszédközpontú firenzei előadásmóddal, komoly lépést tett a velencei zenedráma kialakulása felé). Az orfizmus irodalmi kutatása és újraértelmezése csak viszonylag későn, J. G. Herder 1774-ben írott Älteste Urkunde des Menschengeschlechts című traktátusával indult. Ezt később Orpheus című munkája követette, ahol az alcím megfogalmazása szerint (Geschichte der lyrischen Dichtkunst) Orfeusz elveszett ősszövegű himnuszait emelte az eszményi lírai költészet rangjára. Herder meglátásai Goethére és a német koraromantika költőire, Friedrich Hölderlinre és Novalisra is erőteljesen hatottak, noha mindazok az irodalmi törekvések, amelyek kapcsolatban állnak az orfizmus fogalmával, ekkor még nem szakadtak el e tradíció kvázivallásos tartalmaitól, s a korszak szinte minden poétikai kísérlete közvetlen teológiai vonatkozásokkal is bírt.

Orfeusz Oiagrosz és Kalliopé fia, kiváló énekes és zenész volt. Művészetét olyannyira tökéletesítette, hogy nemcsak az emberekre hatott, de az erdei vadak is megszelídülve követték, sőt, a „kövek ugrándozni, a fák és a virágok hajladozni kezdtek”. Tagja volt az argonauták csapatának, ahol ő jelezte az evezés ritmusát. Mikor felesége, Euridiké meghalt, leszállt az alvilágba, hogy visszahozza. A holtak birodalmában nemcsak Kerberoszt, hanem Hádészt és Perszephonét is elbűvölte, s az alvilág urai megengedték, hogy Euridiké visszatérjen a földre. Csak egy kikötésük volt: hogy útközben Orfeusz mögött haladjon, s férje ne nézzen vissza rá, amíg a földre nem érnek. Orfeusz azonban képtelen volt uralkodni magán, visszatekintett, s ezzel végleg elveszítette feleségét. Orfeusz halálát a mítoszok különféleképpen mesélik el. A legtöbbször idézett befejezés szerint a trák bacchánsnők megharagudtak rá, mert csak a férfiakat avatta be az alvilágban látottakba, s a testét darabokra tépve a folyóba dobták. A költő feje és hangszere a tengerbe, onnan pedig Leszbosz szigetére jutott, ahol ünnepélyesen eltemették. Egyesek szerint sírja mélyéből zene hallatszott, mások szerint lantjából csillagzat lett, ő maga az élüszioni mezőkre került, ahol dalaival szórakoztatta a boldog lelkeket.

Ab Orpheo principium – Orfeusz a kiindulópont, hangzik el gyakran. Talán nem is annyira Peri Euridicejére, mint inkább a jó néhány évvel korábbi, a szintén Gonzaga udvarában szolgáló Agnolo Poliziano mester műveként számon tartott Orfeora kellene gondolni. Poliziano saját fabuláját ugyanis az 1471-es farsangi ünnepségre készítette el. Úgy írhatnánk le a művet, mint a liturgikus dráma színpadi és zenei elemeinek szerencsés kombinációját. Minden bizonnyal sűrű rögtönzésekkel, viola- vagy lantkísérettel előadott jelenetekről, mitológiai, allegorikus képekről volt szó. Poliziano darabjának hatására az udvari színielőadásokat rendszeres vokális és hangszeres betétek kísérték. Ez pedig szorosan összefüggött egy új, szélesebb közönség által is nagy érdeklődéssel kísért irodalmi műfajjal, az általában szerelmi tárgyú, az aranykorban játszódó pásztorjátékkal.

Claudio Monteverdi első operája, a L’Orfeo – helyesebben L’Orfeo, Favola in Musica vagy Favola d’Orfeo –, melyet a mester 1607 farsangjára írt, a zene hatalmának szimbóluma. A görög mítosz varázserejű lantosa, Orfeusz még a fákat is megmozdította, a vadállatokat is megszelídítette énekével. Ez az ősi mítosz azonban nem csak a zenének, de az irodalomnak és más művészeteknek is kedvelt témájává vált. Hölderlintől Rilkéig írhatnánk a sort, a magyar nevek közt Zrínyitől Weöresig folytathatnánk. S éppígy különösen gazdag az Orfeusz-monda zenei feldolgozásainak sora is, kezdve az első operával, Peri L’Euridicejével, folytatván Monteverdi, majd Charpentier kamaraoperájával (La Descente d’Orphée aux Enfers), Gluck remekével, az Orphée et Eurydice-szel, Telemann operájával (Orpheus), Joseph Haydn műveivel (L’Anima del Filosofo, Orfeo ed Euridice), valamint Offenbach Orphée aux Enfers c. operettjével. Montevedi és Gluck darabjain kívül valamennyi mű ritkán hangzik el, lemezfelvételükre is a ’90-es évek második feléig kellett várni, noha több mint hatvan operát ismerünk, amely ezt a mítoszt dolgozza föl. Claudio Monteverdi operája mégis különleges helyet foglal el az operairodalomban, mint az egyik legkorábbi darab, amely szilárd helyet tudhat magáénak a mai repertoárokon, s noha nem ez volt az első opera, de a legelső abban a kánonban, mely az itáliai korabarokk zeneszerzők közül csak Monteverdinek biztosít szilárd pozíciót. Ezzel szemben Ch. W. Gluck operája már nemcsak a régizene híveinek jelent mindennapi szellemi táplálékot, de biztos lábakon áll a világ nagy operaházainak műsorán is, annál is inkább, mert historikus régizenészek és modern ’operisták’ egyaránt kedvvel nyúlnak a darabhoz, legyen bár interpretációjuk homlokegyenest különböző.

Hogyan lehetséges, hogy a számos „reformer lángész” semmit sem tett hozzá elődeiéhez az opera témája terén? A válasz éppen a XIX., XX., XXI. századi befogadó romantikából örökölt, egyéniség- és eredetiségkultuszra épülő elvárásrendszerében keresendő, amely az újdonság létmódját nem csupán a formakezelés (esetleg formateremtés) és stílusalakítás mozzanataiban tételezi, de elvárja a szerzőtől a témagazdagság végtelen mezejének keresztül-kasul való bejárását is, mindig újabb és újabb, korábban fel nem dolgozott, eredetinek látszó történetekre szomjazván. Tudni kell azonban, hogy sem a reneszánsz, sem pedig a barokk esztétika nem ennek mentén határozta meg a műalkotás létrehozásának módjait és lehetőségeit. Röviden elegendő abból a felismerésből kiindulni, hogy az új történetek elmondásának feltételeit a hagyomány tartalmazza. Egy meg nem kérdőjelezett, rögzített értékrendszerrel bíró, szilárd erkölcsi alapot nyújtó és hirdető tradíció nem követeli meg a szerzőktől, hogy folytonosan újat hozzanak létre. A romantikában gyakran elhangzott: „teremtsenek” műalkotásokat, lehetőleg a semmiből. Az alteritás elmélete ezzel szemben nem a teremtés – hiszen az Isten feladata –, hanem az újrateremtés, egy közös hagyomány jól ismert történeteinek rituális újra- és újraelbeszélésének esztétikáját hirdette. A szerző személyét és pozícióját nem az eredetiség kultusza, hanem a hagyományba ágyazottság, az elmélyült stílus- és történetismeret és imitációs készség avatta a közösség által megbecsült művésszé.

Emellett nem tekinthetünk el attól a ténytől, hogy Monteverdi korának közönsége csupán saját kortársainak zenéjét volt hajlandó befogadni. Más szóval: csakis kortárs zenét hallgatott. Tíz vagy húsz éves zeneművek már elavultnak számítottak, a zenészek legfeljebb apáik generációjának műveit játszották, annál régebbit szinte sohasem. Folyamatosan követelték a frissebb zeneműveket a szerzőktől, akik nemritkán nem győzték a megrendeléseket teljesíteni. Éppen ezért cseppet sem meglepő, hogy még Monteverdi életében, 1600 és 1650 között egy tucat Orfeusz-opera íródott szerte Itáliában és környékén (1600, Peri: Euridice, Firenze; 1602, Caccini: Euridice, Firenze; 1607, Monteverdi: L’Orfeo, Mantova, 1619, Landi: La morte d’Orfeo, Róma; 1647, Rossi: L’Orfeo, Párizs stb.) Itt érhető tetten egy fontos kettősség: miközben a közönség új és még újabb műveket követelt, mindvégig a régi történeteket hallgatta újra és újra. Sosem hallott zenéhez ezerszer hallott történet társult. Ez természetesen nem azt jelentette, hogy ugyanarra a szövegkönyvre írtak volna különböző zenét, sőt, a zenedráma XVII. század eleji alakulásának egyik lényeges mozzanata éppen az operalibrettók és az azokhoz társuló zenei szövet viszonyának változásaiban ismerhető fel.

A későreneszánsz manierizmus elméleti alapossága éppúgy közismert tézise az irodalomtudománynak, mint a zenetörténetnek. A művészek (költők, írók, építészek, zeneszerzők stb.) munkásságát eddig sosem kísérte olyan szervezett, alapos és mélyenszántó elméleti tájékozódás, mint ekkor (ld. pl. N. Vicentino: L’antica musica ridotta alla moderna prattica, (1555) című művét, mely az antik görög hangnemeket – diatonikus, kromatikus, enharmonikus – kívánta feltámasztani). Vicentino elméletének legfontosabb vonása, hogy nála a zene iránt támasztott legfőbb követelmény nem annyira a szabályok és az elmélet, hanem a szöveg jelentésének hangsúlyosabbá tétele, a kifejezés hatásossága. Zarlino Institutione harmoniche (1558) c. munkája a matematikán keresztül értelmezi a zenei formákat. Szerinte a hármashangzat az akkord gerince, s felismeri a harmonikus felhangokat, melyből a hármashangzat „természetességére” következtet, megalapozva ezzel a modern összhangzattant. Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna) szerint a többszólamúság lehetőségei gyakorlatilag kimerültek, s a görög zene magasabbrendűségét az egyszólamú énekben kell keresni. Galilei szerint a szó és a zenei hang viszonyát kell tökéletesebbé tenni, melynek nem egy-egy kifejezés vagy beszédhang zenei utánzásában kell állnia, hanem a versekben kifejezett érzelem (affektus) egészének másféle nyelvre való átültetésében. Ez a Párbeszéd egyben programnyilatkozat is: annak a szellemi körnek az esztétikai elveit hirdeti, amely kb. 1573 és 1587 között működött Firenzében, és általában Bardi-féle vagy Firenzei Camerataként emlegetjük. Történetileg azonban még ennél is jelentősebb a Jacopo Corsi nevével fémjelzett Camerata. Ennek tagjai az ének szerepét vitatták a drámában, s ez a kérdés került érdeklődésük középpontjába. Abból a meggyőződésből indultak ki ugyanis, hogy a görög tragédiában minden verset, sőt, teljes tragédiákat énekelve adtak elő a színpadon. Ennek nyomán egyes zeneszerzők, mint a már említett Peri, Caccini, Emilio de’Cavalieri azt a célt tűzték maguk elé, hogy kialakítsák a költészettel egybekötött ének szerepét a modern színházban. Peri Euridicéjének nyomtatott kiadásában írja a következőket: „…Tekintettel arra, hogy drámai költészetről volt szó, és az énekkel kellett utánozni a beszédet… úgy gondoltam, hogy az ókori görögök és rómaiak (…) olyanfajta hangvételt alkalmaztak, amely a mindennapi beszéd fölé emelkedve annyival lejjebb szállt a dallamnál, hogy közbeeső valamivé alakuljon.” A „újfajta éneklési mód”, vagy a „éneklő színjátszás” kifejezések is komoly visszhangra találtak. A régi és az új vitája azzal a felismeréssel dől el, hogy az újkor emberének élnie kell azzal a lehetőséggel, hogy a régi mintákhoz fordul, sőt alkalmasint felül is múlja azokat. A zenés színháznál, éppúgy, mint a vígjáték, az ekloga, vagy az epikus költészet esetében úgyszólván kötelező erejű a neves példákra utalni, majd ezekből kiindulva önálló vívmányokra törekedni. A kiművelt életforma plátói ideája és a klasszikus színház utáni vágyódás ad döntő lökést a zenés dráma álmának valóra váltásához. Bár a zenedráma megteremtése a haldokló reneszánsz műveltség utolsó aktusa, ugyanakkor olyan teret nyit a zenének, amely már a barokk kor jellemzője lesz.

Caccini – nyilvánvalóan válaszként Peri remekére – szintén megírta a maga Euridicéjét, elődjéhez hasonlóan terjedelmes bevezetéssel, melyben kifejti, hogy komponálási módját, amit más madrigálokban is alkalmazott már, „az ókori görögök használták tragédiáik és más történeteik bemutatásánál, melyben éneket alkalmaztak.” Azután elővezeti saját stílusának ismérveit, a monodikus énekre alapuló, basso continuo-kíséretes, a számozott basszus gyakorlatát elsőként alkalmazó kompozíciós eljárást. Caccini hajlott a szabadosságra, művei tele vannak díszített, szabad ritmusú, trillákkal és rövid futamokkal tarkított részekkel, noha saját bevallása szerint is mindig a szöveget, ill. a „szavakban rejlő érzelmet” helyezte előtérbe a zenei szövettel szemben. Peri stílusa ugyanakkor szigorúbb és „tragikusabb” volt már a korabeli szakvélemények szerint is, s bár azonos esztétikai felfogás alapján ugyanarra a drámai alkalomra komponáltak, mégis mindketten meglehetősen eltérő megoldásokat kerestek és találtak.

A nem túl távoli Mantovában a Gonzaga család készült fényűzés terén felvenni a versenyt a firenzei Mediciekkel. Bizonyos, hogy a firenzei operabemutató indította Francesco herceget, Vincenzo Gonzaga fiát, hogy Monteverdinek valami hasonló mű megalkotását javasolja a mantovai udvar számára. Azonban míg Peri darabja egy egyszeri és megismételhetetlen ünnepség részeként a feledés homálya felé indult, addig Monteverdi darabja, elsősorban a többszöri eljátszás és nyomtatott megjelenés (1609 után 1615-ben is!) révén a remekműveknek kijáró halhatatlanság babérját tudhatta magáénak. Az Orfeo gazdag hangszerelésével – több mint 40 hangszer alkalmazásával –, zenei formáinak változatosságával és a történet drámai tagolásával már nem afféle alkalmi „kísérletként” hatott, hanem az „eszményi zenedráma tökéletes megvalósulásaként” nyert létjogot.

Monteverdi operája Alessandro Striggio későreneszánsz választékossággal feldolgozott szövegkönyvére készült. Ebben a műben – Monteverdi saját megfogalmazása szerint is – a zene döntő szerepet vállal, szemben a firenzeiek szövegközpontúságával. Monteverdi úgy vélte, a zene hivatott kifejezni a drámában előtörő érzelmeket. A zenének mind az „érzelmek felkeltésében”, mind pedig azok ábrázolásában meg kell nyilvánulnia. Perihez képest nála az oldottabb dallamvonal új dimenziót ad a szövegnek anélkül, hogy elhomályosítaná azt. A ritmus megtörik, rugalmassá válik. Az új hangszínek és harmóniavilág által minden színpadi mozzanat pontos hangsúlyt nyer. Elegendő, ha csak az első felvonás pásztori hangulata, és a második felvonásban megjelenő, Eurüdiké halálát hozó hírnök megjelenése közötti ellentétre utalok. A harmadik felvonásban legalább ennyire markánsan artikulálódik az ellentét Orfeusz lágyan csengő éneke és Khárón konoksága között. Majd a negyedik felvonásban ott a hitves megtalálása és elvesztése, és a zárójelenetben az énekes megindító siratása. Mindezt a zenei leleményt csak tovább árnyalja a megfontolt, de gazdag zenekari hangzás, elsősorban a tekintélyes mennyiségű vonós, valamint chitarrone, csembaló és különféle rézfúvósok: kornettek, klarínók és trombiták, hordozható kéziorgonák, lantok, teorbák, hárfák, egyszóval az átmeneti korszak sokszínű hangszerkészletének szerepeltetése.

Monteverdi XX. századi újrafelfedezésének alapját az ötvenes évektől kezdve Nicolaus Harnoncourt rakta le a maga előadásaival, hangfelvételeivel és tanulmányaival. Azóta, mondhatni, folyamatos az érdeklődés az olasz mester művei iránt. Emmanuelle Haim – akinek magyar mostohaapja Kocsis Zoltán és Schiff András baráti köréből került ki – ma a Virgin Classics egyik „húzóembere”, még akkor is, ha William Christie és a Les Arts Florissants is hozzájuk igazolt nemrégiben, s talán érdemes megjegyezni, hogy Haim éppen Christie asszisztense volt azelőtt. Jó ideje túl vagyunk már a kissé ízléstelen rácsodálkozáson, amely leplezetlen meglepődéssel fogadta a maestrát, a női karmestert a régizenében. Közel fél tucat kiváló lemez elkészítése után a hangszeres művészként és dirigensként is közreműködő Haim és együttese, a 2000-ben alapított Le Concert d’Astrée egyre inkább beágyazódik a legkiválóbb régizenei együttesek ma már cseppet sem zárt világába. Ennek ékes bizonyítéka legutóbbi cd-jük, az Orfeo, valamint annak lelkes kritikai visszhangja szerte a világon. Ennek a hízelgő fogadtatásnak első számú katalizátora mindenképpen Ian Bostridge, az előadás legnagyobb nyeresége. Hangja makulátlan, zenei intelligenciája, muzikalitása és drámai kifejezésmódja páratlan. Az ő szerepformálása talán a legeredetibb címszerepet éneklők sorában. Noha korábban Antony Rolfe-Johnson meglehetősen magasra tette a mércét, s Gardiner lírai szépségű felvétele sokáig felülmúlhatatlannak tűnt, e felvételhez képest a Haim-lemez szólistáinak impozáns nemzetközi névsora igazolja egy új Orfeo-felvétel időszerűségét, az eredmény pedig több mint meggyőző. Az Euridicét éneklő Patrizia Ciofi, a Proserpinát életre keltő Véronique Gens, a hírnököt megszemélyesítő Alice Coote, valamint a Muzsikát megszólaltató, rendkívül sokoldalú szoprán, Natalie Dessay (és még folytatható a névsor) egytől-egyik remekel a szólamában. A jellemzően a kor lehetőségeinek megfelelő sztárparádét prezentáló Rózsalovag-felvételektől eltekintve ritkán hallani ennyi pazar női hangot egy lemezen. (Persze, emlékezhetünk Christie Alcinájára, az sem volt akármilyen… – és ott is Haim volt az asszisztens). A zenekar szépen és biztosan kísér, a kórus (European Voices) kisebb pontatlanságok mellett is jól teljesít. Azt gyanítom, Haimra és csapatára nemsokára nagyobb dobás vár, elkészítheti mondjuk a Messiást, vagy valami hasonló kaliberű dalművet, talán éppen Monteverdi valamelyik későbbi operáját. Hiszen Haim talán minden korábbinál jobban képes kidomborítani a Monteverdi-mű drámaiságát, melyre az Odüsszeusz hazatérése vagy a Poppea megkoronázása esetében hatványozottan szükség van.

(Claudio Monteverdi: L’Orfeo; Bostridge, Ciofi, Gens, Dessay; Le Concert d’Astrée, European Voices; vez.: Emmanuelle Haim, Virgin Classics, 5456422)