Katalin

Beszélgetés Somfai Lászlóval

2004.11.22. 00:00

Programkereső

Nemzetközi hírű Bartók- és Haydn-kutató, a két szerző életművével kapcsolatos alapkönyvek és meghatározó jelentőségű cikkek szerzője. Érdeklődésének középpontjában a notáció és az előadói gyakorlat összefüggései állnak, iskolateremtő a műalkotás születésének és életmódjának elemző és összehasonlító vizsgálatában. A budapesti Bartók-archívum igazgatója, professzor emeritus a Zeneakadémián, a Magyar Tudományos Akadémia rendes tagja. Az idén 70 éves Somfai Lászlóval – akinek a fidelio.hu ezúton kíván legalább további 70, hasonlóan aktív évet – Fazekas Gergely beszélgetett.

- Mit gondol a mai magyar zenetudományt érő kritikákról, amely szerint elefántcsonttoronyba zárkózik, nem foglalkozik a nagyközönséggel, ugyanakkor szembeállítható-e ezzel a tény, hogy számos zenei produkció mögött ma már rendkívül komoly zenetudományi munka rejlik, amelyről a közönség jó része nem is tud?

- Azt hiszem, az én generációm soha nem állt ellen, ha felkérést kapott a nagyközönségnek szóló könyvek vagy cikkek írására. Az tagadhatatlan, hogy nagyjából tizenöt éve, amióta az államilag támogatott nagy könyvkiadók egy része megszűnt, ebből kevesebb látszik. De ha elővesszük nemzedékem bibliográfiáit, számos olyan tételt fogunk találni bennük, amelyeket egy tudományos bibliográfiához nem lehet hozzátenni. Például rengeteg hanglemez-kísérőszöveget írtunk és írunk máig, jóllehet mostanában sokszor nem magyar, hanem külföldi cégek számára. A szándék tehát semmiképpen nem változott meg a korábbi generációkéhoz képest.
Néhányunknál valóban kifejezett érdeklődés mutatkozik az iránt, hogy kutatásainkkal, munkáinkkal segítsük az előadóművészetet, s néhány jeles zenetudósunk maga is kitűnő gyakorló muzsikus, gondolok itt mások mellett például Dobszay Lászlóra és vezénylésére vagy Komlós Katalinra és billentyűs játékára. Egyébként nem csak a zenetudósok, de a gyakorló muzsikusok hozzáállása is változott az idők folyamán, s ma már sokkal bátrabban fordulnak a kérdéseikkel muzikológusokhoz. A két „tábor” közötti viszony javulásában nyilván jelentős szerepet játszottak a régizene-játék legnagyobb alakjai, akik gyakorló zenészként ütköztek zenetudományi problémákba és oldották meg azokat igen magas tudományos színvonalon.

- Kapcsolódhat-e s ha igen, miként a régizene-játék Bartókhoz?

- Körülbelül tíz éve meghívtak Jeruzsálembe egy konferenciára, ahol a régizene-játék volt a fő téma. A középkort, barokkot, klasszikát érintő, és némi Schubertig menő tematikán túl én voltam az egyetlen, aki XX. századi zenéről beszéltem, mégpedig Bartókról mint régizene-jelenségről. Természetes volt, hogy Laurence Dreyfus, a neves Bach-kutató és gambajátékos, illetve más gyakorló régizenészek rendkívül izgatottan tárgyalták a különböző, Bartók kapcsán felmerülő kérdéseket, s kiderült: nem csak, hogy megvan a képmezőjükben Bartók, de szeretik és jól ismerik. Azért mertem a tematikát a XX. századig nyitni, mert a régizene-játék már régen túllépett a XVIII-XIX. század fordulóján. Természetes igény, hogy próbáljuk például Brahmsot natúrkürtökkel, Berliozt az eredeti hangszerelésben előadni. Bartóknál pedig rendkívül eklatáns módon vannak jelen olyan hangszerproblémák vagy zenekari ültetési kérdések, amelyek kiprovokálják, hogy bizonyos egyértelműnek tűnő, de nagyon is problematikus 100 évvel ezelőtti jelenségekről beszéljünk.
Hadd említsek néhány jellemző esetet. Bartók például a xilofont egy mainál jóval szerényebb hangú hangszerként ismerte, melyen nem voltak rezonátor-csövek, sőt az ő idejében létezett egy különös hangszer, a billentyűs-xilofon, amely a Kékszakállú herceg várában játszott volna, s amelynek hangereje negyede se volt a mai nagydarab koncert-xilofonnak. Ami a zenekari ültetést illeti, Bartók idejében természetes volt, hogy a színpadon az első hegedűvel szemben ül a második hegedű, és beljebb helyezkednek el a brácsák, a csellók, a bőgők. Mára ez kiterítődött balról jobbra, a magas vonós hangszerektől a mélyvonósok felé, aminek fontos akusztikai következményei vannak. És persze a kottaolvasás számos részletkérdésében sem egyszerűbbek a problémák a XX. századi zene kapcsán, mint például Beethoven esetében.

- Mi a helyzet a vonós vibratóval?

- A Magyar Zenetudományi Társaság konferenciáján most október elején az egyik doktorandusz növendékünk, Szabó Balázs tartott egy előadást két híres Bartók-hegedűsnő játékáról. Előbányászott hangfelvételeket, amelyeken Arányi Jelly és Geyer Stefi játszik. Leírásokból, kritikákból korábban is lehetett tudni ezt-azt a játékukról, s mindkettejüknek komponált Bartók – Geyer Stefinek a fiatalkori hegedűversenyt, Arányi Jellynek a két hegedűszonátát –, amiből ugyancsak sok minden sejthető. Azt azonban nem tudhattuk, hogy mennyi vibratóval játszottak. A két hangfelvétel kézzel foghatóvá tette, hogy még a könnyed, népszerű darabokat is milyen gyönyörű, nemes hangon, milyen sokféle hangminőséggel játszották, a manapság kötelező, állandóan alkalmazott, vastag vibrato nélkül. Bartók egy-két művében valószínűleg azért írja ki, hogy „molto vibrato”, mert azt a játékmódot szándékozott kérni, ahogy ma úgyszólván minden hosszabb hangot játszanak a hegedűsök.

- Összevethetők-e – s ha igen, miként – nagy külföldi előadók, például Pierre Boulez Bartók-interpretációi magyar művészek Bartók-előadásával? Mennyire egyetemes Bartók zenéje előadóművészi szempontból?

- Fontosnak tartom leszögezni, hogy Bartók saját magát nemzeti zenét író, de nem nacionalista zeneszerzőnek tartotta, ugyanakkor nemzeti vagy népzenei háttere meglehetősen bonyolult eset, mivel a magyaron kívül több más kárpát-medencei nép parasztzenéjét is anyanyelvi szinten ismerte. Ami a külföldi és a magyar Bartók-játékot illeti, ez sokszorosan összetett kérdés, mert nem mindegy, hogy a repertoár melyik részéről van szó, s hogy mely külföldi és magyar művészekről beszélünk. Tagadhatatlan, hogy a Bartók-életmű egy része gyengén szerepel a nemzetközi Bartók-játszottságban. A vokális művek többségére gondolok: a kórusművekre, a népdalfeldolgozásokra, a két dalciklusra, illetve bizonyos mértékig a Cantata profanára, mely csak az utóbbi időben kezdett meghonosodni a nemzetközi porondon. Egy-egy jelentős zongorista vagy karmester adott esetben zseniálisan játszik, illetve vezényel néhány Bartók-darabot, de a művek többségét nem ismerjük velük. Azonban ne ítélkezzünk elhamarkodottan, hiszen nem büszkélkedhetünk azzal, hogy a világ nem magyar Bartók-játékosait rendszeresen meghívjuk Magyarországra. Nem tudom, mennyire közismert: a 2. zongoraversenyből közel 30 hanglemez-felvétel létezik, s ennek csak kisebb része magyar művészek előadása.
De hogy a Boulezzel kapcsolatos kérdést ne kerüljem meg: voltak olyan Bartók-kompozíciók, például a Négy zenekari darab, amit életemben először igazán jelentős előadásban Boulez vezényletével hallottam Budapesten. És óriási hatása volt a három színpadi mű Boulez-féle hangfelvételeinek is. Mindhárom esetében a maga idejében Boulezé az egyik vagy talán a legjobb felvétel volt, mely évtizedekre kisugárzott és meghatározta a fiatalabbak interpretációját. Ez nem jelenti azt, hogy minden részletük teljes mértékben tetszett. Itt van például a tempó kérdése: fontosnak tartom ugyan Bartók saját metronómszámait – ezek érvényesítésére Boulez nagy súlyt fektet –, de a szerző kívánta tempóérzetet nem feltétlenül szavatolja az előírt sebesség betartása. Az az emlékem, hogy Ferencsik János tempói például hallatlanul természetesek voltak. Ez nem mindegyik esetben egyezett meg a bartóki metrónomszámmal – persze Ferencsik több mű esetében Bartóktól kapott instrukciók alapján dolgozott. A tempó és a mozgásérzet terén számos kiugróan jelentős külföldi Bartók-előadó játékában érezhető az idegenszerűség. Ez részben a tempóval, még gyakrabban a hangsúlyozással, a rubato vállalásának bátorságával függ össze.
Egyébként nem hiszem, hogy napjainkhoz közeledve egyre jobbak volnának a Bartók-interpretációk. Számos műfajban, jónéhány kompozíció vonatkozásában kedvenc előadásaimat olyanoktól hallottam, akik ma már nagyrészt nem élnek. Ezek az interpretációk nem a technikai perfekció értelmében jobbak mai előadásoknál, hanem világosabban ragadják meg egy-egy mű lényegét.

- Mondana konkrét példákat?

- Bartók vonósnégyeseinek jó részét például szívesebben hallgatom az egykori Magyar Vonósnégyessel, mint az azóta alakult, lényegesen virtuózabb kvartettekkel. Vagy nem tudom, hogy Bartók Hegedűversenyének Székely Zoltán játszotta, Mengelberg vezényelte ősbemutatóját a mű szellemét–lényegét illetően felülmúlta-e bármelyik azóta született kitűnő előadás. És itt vannak természetesen a zongoraművek. Számos darabból létezik felvétel Bartókkal, s bár ezeknél technikai értelemben lehet jobb egyik-másik mai kiváló Bartók-zongorista játéka, de ahogy azt a Bartók-hangfelvételek művészi üzenetének feldolgozásában kulcsszerepet játszó Kocsis Zoltán szokta mondani: mindent összevetve Bartók interpretációja saját művei esetében felülmúlhatatlan. Nem arról van szó, hogy Bartók jobb zongorista volt, vagy hogy csak az ő tempói fogadhatók el. Viszont tőle megtudjuk, hogy melyek a „fontos” hangok, melyeknek van színező jelentőségük; milyen legyen a zene dikciója, milyen mértékig kell és lehet kiemelni motívumokat, egyes szólamokat; a rubatóban milyen végletig szabad elmenni. A zene lényegét tekintve Bartók saját játéka gyakorlatilag felülmúlhatatlan.

- Nyugat-Európában járva, zenészekkel beszélgetve Bartókról, sokszor volt olyan érzésem, hogy még mindig él az a – talán Adornótól kiinduló – vélekedés, miszerint Bartók kései, kevésbé avantgárd stílusa egyfajta kompromisszum lenne, a művészi úton való visszalépés. Mit gondol erről a kérdésről?

- Nem tagadom, Adornóval kapcsolatban elfogult vagyok, mégpedig negatív értelemben. Természetesen tudom, hogy rendkívüli koponyáról van szó, aki művészetfilozófusként komplex esztétikai rendszert dolgozott ki. Esetében az zavar leginkább, hogy túl a maga körén – ami lényegében Schoenberg és köre –, nyilvánvaló elfogultságai ellenére Adorno máig ilyen nagy hatást gyakorol a későbbi nemzedékekre. Nem Adorno volt egyébként az első vagy az egyetlen, aki annak a véleménynek adott hangot, hogy Bartók életének utolsó korszaka bizonyos értelemben kompromisszum volt, hogy utolsó műveivel engedményt tett az amerikai közönségnek. Számos kritikus így vélte ezt akkoriban mind Európában, mind a tengeren túl.
A kérdés többféle nézőpontból vizsgálható. Bartók műveire a II. világháború fenyegetésének hatására új, emocionális – Szabolcsi Bence kifejezésével élve –, „melegen éneklő stílus” lett jellemző, amellyel hazájához és Európához tartozását szenvedélyesebben tudta kifejezni, mint korábban. Ez a hang már jelen van a Divertimentóban, a Hegedűversenyben, a 6. vonósnégyesben. Amennyiben létezik tehát kései Bartók-stílus, az Európában született meg, nagyjából akkor, amikor látta, hogy elkerülhetetlen a világégés, amelyben mindaz, amiért élt és dolgozott, népével együtt elsüllyedhet. Ez az egyik motívum.
A másik a kései művek klasszikus – de nem neoklasszikus – hangvételét érinti, vagyis hogy néhány mű bizonyos „klasszikus” stigmát hordoz. Amikor például Bartók a 3. zongoraverseny lassú tételét komponálta és föléírta, hogy Adagio religioso, ez nem azt jelenti, hogy Bartók öreg korára másképp viszonyult volna a valláshoz, mint korábban, hanem így utalt Beethoven op. 132 a-moll vonósnégyesbeli líd hálaénekére, melynek konkrét motívumait és korál-szerkezetét is felidézte. Bizonyos értelemben klasszicizálásnak tekinthető, hogy amikor ő maga úgy érezte, talán felgyógyulhat betegségéből – pár hónappal később sajnos meghalt –, olyan darabot komponált, amely egyszerre utalás egy nevezetes Beethoven-műre, ugyanakkor saját érzéseinek pőre megnyilatkozása.
Hogy a Concerto miért feltűnően virtuóz és mutatós darab, annak pedig az az oka, hogy a világ egyik legvirtuózabb zenekarának írta, s ezt az új darab bemutatójára írt néhány bekezdésnyi Bartók-szöveg is megerősíti. Egyébként azt is leírta Bartók, hogy a kompozíció „fokozatos átmenetet képvisel az első tétel komolyságától… a zárótétel életigenléséig”. Bartók hitt abban, hogy ha a világot nem is lehet megváltoztatni, legalább el kell képzelnünk, hogy létezik megoldás. Életművében természetesen elkülöníthető egy középső, „kemény” korszak, de az utolsó műveket az alkotóerő gyengülésének vagy az amerikai közönség miatt hozott kompromisszumnak értelmezni tévedés. Persze amikor valaki először találkozik ezekkel a művekkel, lehet ilyen benyomása.
Még valamit szeretnék ehhez hozzátenni. Azok a kristályszerkezetű, eszményien tökéletes művek, amelyeket leginkább elemeznek az analitikusok – mondjuk a 4. kvartettől a Zenéig és a kétzongorás-ütős Szonátáig –, természetesen rendkívül jelentős és erős darabok, Bartók bizonyos fokig legletisztultabb stílusában megfogalmazott opuszai. Azonban sok szempontból meglehetősen absztrakt fogalmazásúak: számos, Bartóknál korábban jelenlévő életérzés, karakter hiányzik belőlük. Nem csak nyereség van tehát ezekben a mesterművekben, hanem bizonyos deficit is. Ha elvetem az evolucionista szemléletet, vagyis azt gondolom, hogy egy nagy művész igen hamar eléri a technikai érettség rendkívül magas fokát, amitől kezdve már csak változik, s a változást úgy fogom fel, mint valami újnak az elnyerését, amely valami másnak az elvesztése árán lehetséges, akkor csak különböző stíluskorszakokat látok Bartók 1930–1940-es évekbeli művében, de nem látok hanyatlást.

- Miért kellett a ’90-es évek közepéig Somfai Lászlóra várni, hogy megszülessen a Bartók-filológia alapkönyve, a „Bartók Béla kompozíciós módszere”?

- Részben közrejátszott az a szerencsétlen körülmény, hogy a Bartók-hagyaték hosszú időn át szét volt szakítva Amerika és Európa között. Ennek következtében a kitűnő hazai Bartók-kutatás csak az adott csatornákon tudott előrehaladni, külföldön pedig közel sem volt annyi megfelelő Bartók-kutató, mint itthon. Ennek köszönhető, hogy a hihetetlenül gazdag, de teljesen szétszórt Bartók-irodalomban rendkívül értékes munkák sokasága mellett bizonyos alapmunkák nem készültek, mert nem készülhettek el. Nem volt lehetséges a kéziratok elemzése, nem lehetett a művek keletkezéstörténetét belefoglalni az életrajzba és a művek analízisébe, pedig ez nem csak a klasszikus, de a legtöbb XX. századi szerző esetében is ma már természetes. Amikor erre esély nyílt, el kellett készítenem azt a könyvet, amely Bartókot beemeli a „klasszikus” zeneszerzők sorába, akiknél tudni lehet, hogyan komponáltak, milyen kottapapírokra írtak, mekkora szerepet játszottak náluk a vázlatok a komponálásban, hogyan hangszereltek, miként dolgoztak a kompozíciókon az első megjelenés után. A művekkel kapcsolatos Bartók-filológia alapjait kellett rendbe tenni. Egyébként többek között ez az egyik előfeltétele, hogy a kritikai összkiadás megjelenhessen.

- Miben különbözik a készülő Bartók-összkiadás a többi kritikai kiadástól?

- Az alapkülönbség Bartók zenei hagyatékának különös jellegéből fakad, abból, hogy a Bartók játszotta felvételek sok esetben ugyanolyan jelentőségűek, mint a kottaszövegek. Ezen a legmagasabb szinten kizárólag Stravinskyval maradt fenn még több szerzői felvétel, Stravinsky azonban nem volt olyan kiváló zongorista, illetve karmester, mint amilyen nagyszerű pianista Bartók volt; nála a felvételek nem minden esetben foghatók fel primer forrásként. Azok a hangfelvétel-foszlányok, amelyek Schoenbergtől, Weberntől fennmaradtak vagy nagyon gyenge minőségűek, vagy olyan kevés van belőlük, hogy nem lehet építeni rájuk. A Bartók-összkiadásban tehát, ahol csak lehetőség van rá, nem csupán a szerző által papíron látott utolsó hiteles verzió jelenik meg a változatokkal, hanem az is, amit a mű a valóságos szerzői előadásban jelent. Ezzel mintha egy korábban kétdimenziós tér háromdimenzióssá nyílna.

- Miként jelenik meg mindez a kottában?

- Egyrészt kottafejekkel, másrészt szövegként, vagyis leírjuk azokat az adatokat a szerzői felvételről, amelyek megfogalmazhatóak. Sok esetben pedig nyitott marad a kottaszöveg, azaz utal egy Bartók-felvételre, melyet meg kell hallgatni a mű megértéséhez. Ez utóbbi vonásban ragadható meg egyébként az alapvető különbség a többi összkiadáshoz képest. Az elmúlt 50-60 év összkiadás-koncepciója azt a modellt követte, mely szerint egy műnek létezik ideális, végső formája – az úgynevezett „Fassung letzter Hand”, vagyis a szerző kezétől való utolsó alak –, ezt kell reprodukálni, s ez az, amelyet a jövőbeni zenészek majd képességeik szerint interpretálnak.
Jóllehet ennek a koncepciónak számos jelentős korábbi szerző életműve ellenállt – gondoljunk Lisztre és Mahlerre, de korábbi szerzőket is lehetne sorolni –, bizonyos műfajokra pedig soha nem volt alkalmazható a modell. A XVIII-XIX századi operák többségének esetében például nem létezik egyetlen végleges forma, csak különböző változatok vannak, amelyekkel kapcsolatban adott esetben a szerző se tudta vagy akarta megmondani, hogy melyik volt kompromisszum, s melyik az, amely valóban a szíve szerint való. Esetünkben azért nehéz feloldani ezt a problémát, mert maga Bartók mániákusan dolgozott a kottaszöveg további javításán és az adott pillanatban legutolsó forma autorizálásán. Ugyanakkor vannak nyilvánvalóan szétágazó esetek, például amikor egy-egy darabon Európában egészen az elutazásáig javítgatott, majd Amerikában a kezébe került a műnek egy másik kiadása, amelyen újra elkezdett dolgozni anélkül, hogy az utolsó európai javítások nála lettek volna. Az is eldöntendő kérdés Bartók esetében, hogy egy kihagyott tétel a mű részének tekinthető-e vagy sem. Amikor több évtized eltéréssel gyakorlatilag már egy másik ízlés jegyében jelentősen átdolgoz egy művet, nem kell-e vajon a korábbit és a későbbit külön-külön autentikus verzióként megtartani? Rengeteg olyan probléma merül fel Bartóknál, amelyek következtében műveinek összkiadása végül különbözni fog a többi kritikai kiadástól.

- Mikor jelenik meg az első kötet?

- Erről azért nem tudok semmit mondani, mert a Bartók-jogok tulajdonosa, Bartók még élő fia, Bartók Péter e pillanatban nem tartja időszerűnek a kritikai összkiadás megjelentetését. Ő azon dolgozik, hogy legalább a kommerciális kották hibátlanul jelenjenek meg, és sok mindenben másképp gondolkodik, mint mi. Az összkiadás előkészítése egyébként már évtizedek óta zajlik, s nagyjából négy éve elkezdődött a konkrét munka. Vagyis a tudomány végzi a dolgát, a műhelyben előkészíti a kiadást amennyire az lehetséges, hogy amikor megkapjuk a zöld fényt, indulhasson a nyomtatás.

- A filológia szőrszálhasogatásának hasznosságával szemben szkeptikus laikusoknak és zenészeknek hozna példákat arra, hogy milyen gyakorlati haszonnal járhat a kottaszövegek, kéziratok aprólékos tanulmányozása?

- Természetesen sok példát lehetne mondani. Például Haydn kézírásának tanulmányozása közben rendkívül érdekes dolgokra lettem figyelmes. Ismerjük munkamódszerét, hogy sokat improvizált, ritkán írt vázlatokat, s ha a fejében nagyjából kialakult a mű, leült az íróasztal mellé, és szépen, lúdtollal, arra a bizonyos XVIII. századi papírra elkezdte partitúra-formában írni a darabot. Feltűnt, hogy a kéziratok többféle írásmódról tanúskodnak. Létezik egy kvázi tisztázatszerű írás, amikor egy már papíron előtte levő, vagy fejben teljesen kész művet mintegy gépiesen ír le, s ilyenkor a kézmozdulatok természetes reflexei működnek: ez azt jelenti, hogy a kottafejeket összekötő gerendákat – hogy úgy mondjam – dél-nyugatról észak-keleti irányba húzza. Mi van azonban akkor, ha egy skálamenetben a hangfejek lefelé, tehát észak-nyugatról dél-kelet felé mennek? Az derült ki, hogy némely ilyen esetben – amikor gépiesen ír –, bár lefelé halad a hangok sora, a gerendák ellentétes irányba mutatnak, azzal mintegy villaformát alkotnak. Máskor viszont a hangokkal együtt húzza a gerendákat, ilyenkor göcsörtösebbé válnak a vonalak, vagyis nem gépiesen, hanem gondolkozva komponál.
Ilyen apróságokból támadhatnak aztán nagyobb horderejű megfigyelések is, amelyek fényt derítenek arra, hogy például Haydn miért komponál másképp, mint Mozart vagy Beethoven. És az ehhez hasonló mélyfúrások nyomán derült fény arra is, hogy Haydn általában előbb elképzelte magának a tételt vagy tételtípust, s utána keresett hozzá konkrét hangokat. Ezzel szemben Beethovennek először dallam-és témaötletei voltak, amelyekről a kitalálás pillanatában esetenként még nem tudta, hogy mire fogja felhasználni azokat.

- Miért éppen Bartók és Haydn, e két látszólag különböző szerző váltak fő kutatási területeivé?

- Ebben van bizonyos véletlenszerűség is, de talán valamiféle hajlam is rejlik mögötte. Bartók kezdettől fogva nagyon érdekelt, a zenetudományi szakra benyújtott felvételi dolgozatom Bartók fúgaművészetéről szólt; Haydnhoz (és Mozarthoz) pedig tanárom, Bartha Dénes révén kerültem közel. Legelső publikációm Mozart Haydnnak dedikált vonósnégyeseiről szólt, s első munkahelyemre, az Országos Széchényi Könyvtár zeneműtárába Bartha Dénes legfőképpen azért vitt be, hogy Haydn opera-karmesteri működésének dokumentumait feldolgozzam. Voltak egyébként további érdekes témáim is OSZK-korszakomban: Erkel, Liszt, Webern, ám ezek csupán egy-egy munka, zenei elemzés vagy forrásanalízis erejéig tartottak, miközben Bartók és Haydn tartósnak bizonyult.
Ma már elképzelhetetlen az olyan „all-round”, mindenhez értő zenetudós, mint amilyen a magyar muzikológusok közül Szabolcsi Bence, a külföldiek közül például Paul Henry Lang volt. Specializálódni kell. Amit én nagyon nehezen fogadok el, hogy valaki csupán egyetlen korszakban, egyetlen mesterben legyen szakértő. Számomra ideális, hogy van egy XVIII. századi és egy XX. századi témám. Bartóknál nagy segítségemre van, hogy a Haydn-kutatás sokkal fejlettebb, így számos kérdésben a rendelkezésemre áll egy modell, tudom, hogy mit szeretnék látni, hallani, amikor elmegyek egy Bartók-konferenciára – és mi az, amit sajnos sok esetben nem tapasztalok.
Másfelől, amikor Haydn korával foglalkozó szakemberekkel vagyok, és látom, hogy mit pepecselnek azzal az egy-két forrással, ami az adott kompozícióból a rendelkezésükre áll, eszembe jut, hogy Bartóknál egyes esetekben 10-12 fontos autentikus forrás van, s hogy ez mennyivel bonyolultabbá teszi a kritikai kottaszöveg létrehozását. Azt ajánlom tehát a fiatalabb kollégáknak, hogy legalább két témájuk legyen. Ebben a két témában viszont lehetőleg minél több mindenhez értsenek a forráskutatástól a stíluselemzésig és a szemiotikáig, mert egysíkúvá válik a munkájuk, ha túlspecializálódnak.

- Milyen élmény Bartók- és Haydn-művek tanulmányozásával eltöltött évtizedek után Haydn-, illetve Bartók-koncertre menni?

49f80957-86c6-4e4f-8682-ff07f86816f0

- Röstelkedve is mondhatnám, hogy sokkal ritkábban járok koncertre, mint illene. De bevallom, nincs hiányérzetem, ha nem hallom minden évadban a zeneirodalom nagy műveit középszerű előadásban. Persze különleges alkalmakkor jelen vagyok, nemrégiben például meghallgattam Bartók 2. zongoraversenyét a Zeneakadémián: Kocsis Zoltán dirigált és Ránki Dezső zongorázott, akitől először hallottuk a művet. Ez az előadás rengeteg szempontból különösen érdekes volt, és a legnagyobb mértékig izgalomba hozott. Számos olyan részletet hallottam, ami eddig nem szerepelt a térképemen a művel kapcsolatban, és persze volt néhány probléma, amit szerencsére meg is beszélhettem a két művésszel a koncert után.
Haydnnál a dolog annál is érdekesebb, mert ott markánsan szétválik a hagyományos interpretáció és az úgynevezett régizene-játék. Természetesen nem csak az egyiket vagy a másikat szeretem. Nagyon is izgat, hogy a modern hangszer játékosa átvesz-e valamit a régi-hangszeres tapasztalatokból, a játékmódra vonatkozó új felfedezések szelleméből. Schiff András például a Steinway zongorán tökéletesen bizonyítja, hogy mi minden megtanulható az úgynevezett historikus játékból, s ő mennyi mindent képes jobban lefordítani hangszerének nyelvére, mint azok, akik az úgynevezett hiteles hangszereken állítólag hitelesen játsszák Haydnt.
Azonban a fordítottja a gyakoribb. Ha egy igazán jó fortepiano játékostól hallok egy Haydn-szonátát, akkor minden apró részlet érdekel, kezdve a díszítésektől a tempón át a hangsúlyozásig, hogy követ-e a művész valamilyen iskolát, esetleg új gondolatokkal jelentkezik. Számos kérdésben szinte évtizedenként nagyokat lépünk előre. Hadd mondjak egy apró példát. Minden zenész jól ismeri a fermáta-jelet, a koronát egy hang fölött: a hangot ritmusértékénél hosszabban kell kitartani. Igen ám, de milyen hosszan? Ezen a téren elképesztő, hogy egy mai, tudományosan is pallérozott fiatal művész, mint Tom Beghin mennyivel többet mer, mint mondjuk tanára, Malcolm Bilson. Egy-egy hangversenyen néha felhúzom magam a középszerű vagy rossz előadás miatt. Ugyanakkor úgyszólván mindig inspirációt kapok a koncertektől, ami valahol aztán beépül a zenetudós munkájába.