Kelemen, Klementina

A III. Birodalom és a zene

2004.11.25. 00:00

Programkereső

A párizsi Cité de la Musique-ben található Zene Múzeumában 2005. január 9-ig látható a III. Birodalom és a zene címet viselő kiállítás. A kiállítás az 1933 és 1945 közötti időszak németországi zenéjével és zeneéletével foglalkozik, kitér az emigráns zeneszerzők tevékenységére, a német zenei múlt és általában a zene fogalmának nemzeti-szocialista értelmezésére, s betekintést nyújt a háború alatti Németország zenei mindennapjaiba éppúgy, mint a koncentrációs táborok zenei világába.

A látogatók egy apró, nyakba akasztható hanghordozót kapnak, s fülhallgatón keresztül hallgathatják az adott kiállítási teremhez tartozó zenéket, így például a Wilhelm Furtwänglerrel foglalkozó teremben az ember egyszerre láthatja filmen, ahogy a Berlini Filharmonikusok élén Furtwängler a Siemens egyik gyárában a náci vezérkar előtt Beethoven IX. szimfóniáját vezényli 1943-ban, hallhatja a művet Furtwängler vezényletével – igaz, későbbi felvételről –, miközben a terem közepén lévő vitrinben megtekintheti a kipreparált kottát: Furtwängler példányát.

Hogy rögtön az elején túlessünk a nagyszerűen összeállított kiállítás legfőbb hiányosságán: érthetetlen, hogy miért egynyelvű a kiállítás. A francia mellett legalább angolul, de a téma jellegéből adódóan elegáns lett volna, ha németül is olvashatók a képek és a kiállított tárgyak mellett lévő kísérő- és magyarázószövegek. Ez a hiányosság azonban eltörpült a kiállítás kitűnően végiggondolt koncepciója és hibátlan megvalósítása mellett.

A kiállítás rejtett főhőse, a korszak szinte összes német – és sok esetben nem csak német – művészének sorsára döntő hatást gyakorló, vitathatatlanul zseniális és megátalkodott Joseph Goebbels volt. Az 1933-ban alapított „Birodalmi népnevelési és propagandaminisztérium” vezetőjeként elképesztő ravaszsággal és éleslátással irányította és manipulálta gátlástalanul a német művészeti életet. A magas művészet s különösen a zene értő híveként világosan látta, hogy a művészet – megfelelően használva – kiváló eszköz a nemzeti-szocializmus céljainak elérésére, olyan eszköz ráadásul, mely szentesítheti a célt. Ekként a művészet propagandáját fokozatosan beolvasztotta a propaganda művészetébe.

1abc9cca-1b7c-49e0-b51f-ab1478620df8

A kiállítás alapkérdésére, a német művészet, jelen esetben a német zene és a német politikatörténet kölcsönhatásának érzékeny problematikájára semmi nem világított rá jobban, mint a kiállítás első termében látható 1938-as propaganda-plakát, Lothar Heinemann munkája. A sötétkék alaptónusú, meglehetősen félelmetes kép nagy részét a nemzeti-szocialista állam szimbóluma, a fejét mereven balra fordító birodalmi sas teszi ki, mely szárnyaival a hangszerek királyát, egy fehéren világító orgonát ölel át. A képnek szakrális jelleget ad, hogy a monumentális szárnyak által körbevett orgona templombelsőt sugall. A plakát alsó részében hatalmas vörös felirat áll: „Deutschland”, alatta kisebb gótbetűkkel: „das Land der Musik.” Egy elviselhetetlenül ellenszenves és hazug világ szimbóluma és egy igaz mondat.

Hiszen melyik ország zenei tradíciója büszkélkedhet olyan nagyságokkal, mint Bach, Beethoven, Wagner vagy Richard Strauss, hogy csak a III. Birodalom által leginkább kultivált szerzőket említsem. Illetve a másik oldalról: melyik ország engedheti meg magának a luxust, hogy „elfajzott művészetnek” ítélve, olyan szerzők életművét tűntesse el időlegesen a zenetörténetéből, mint Félix Mendelssohn, Gustav Mahler vagy Arnold Schoenberg. De nem csak a zenei múlt, a XX. század első felének német zenei élete is egyértelművé teszi, hogy Németország a zene országa.

Példaként említhető a Berliner Festspiel, a weimari köztársaság legjelentősebb zenei fesztiváljának 1929-es programsorozata. 1929. május 19. és június 23. között, egyetlen hónap leforgása alatt a következő előadásokat hallgathatta meg a berlini közönség: elsősorban Wagnert – Erich Kleiber vezényletével, a Nürnbergi mesterdalnokokat, Otto Klempererrel A bolygó hollandit, Furtwänglerrel a Trisztán és Izoldát, Leo Blechhel a teljes Ringet – és természetesen Richard Strausst – a szerző vezényletével a Rózsalovagot, a Salomét, az Elektrát és az Árnyék nélküli asszonyt –, a modern kortárs művek közül pedig Berg Wozzeckjét és Busoni Doktor Faustját. Ehhez járultak Furtwängler Beethoven-estjei, illetve Bruno Walther h-moll mise előadása és Mahler-koncertjei. Mindez, mint említettem, egyetlen hónap alatt, kizárólag német művészek közreműködésével. Erre a zenei életre telepedett rá aztán a nemzeti-szocializmus szelleme.

S miként az a kiállítás egészéből is kiderült, a nácizmus eredetének talán leginkább megmagyarázhatatlan – bár gazdag szakirodalommal bíró – kérdése, hogy miként lehetséges egyenes vonalon Bach, Beethoven és Goethe németségétől Wagneren keresztül Hitlerig jutni. Mi a magyarázata annak, hogy – amint azt a kiállítás által megidézet egyik visszaemlékezés írja – „Az auschwitzi tábor parancsnoka, Kramer imádta a zenét. Olykor megparancsolta, hogy esténként, mikor munka után fáradtan lepihent, zongorázzam neki Schumanntól az Álmodozásokat, s ilyenkor rendszerint elsírta magát a meghatottságtól. Az a Kramer, aki 24.000 embert küldött gázkamrába.” De feldolgozhatatlan élmény a szembesülés az 1935-ös nagyszabású Bach- és Händel-koncertek látványával is: ahogy a lelkes kórus és zenekar a gigantikus horogkeresztek alatt ünnepli a két nagy német mester születésének 250. évfordulóját. A nagy német mesterekét néhány évvel azelőtt, hogy Paul Celan a kiállítás mottójául szolgáló Halálfúga című versében a következőket írhatja: „a halál egy német mester a szemei kékek / ólomgolyóval eltalál sohasem téved”.

A kiállítás legfőbb erénye, hogy bár számos feldolgozhatatlan élménnyel terheli a látogatót, nem ítélkezik. Nem állítja pellengérre a Németországban maradt művészeket, és nem vonja dicsfénybe az emigrációba kényszerült ellenzékieket. Tényeket állít szembe tényekkel, nemzeti-szocialista szellemiségű képeket állít ki „elfajzottnak” ítélt képek mellé, árjának minősített zenéket mutat be az indexre tett avantgárd zenék ellenpontjaként. A nézőre hagyja az ítélkezést, s a néző ítélkezik. Hiszen kevés olyan szellemi nagyság maradt a náci Németország kiszolgálója – ha nem is feltétlen híve –, mint Wilhelm Furtwängler vagy Richard Strauss. Az igazán jelentős művészek többsége 1933 után fokozatosan elhagyta hazáját. S a végső tapasztalat mégiscsak az, hogy a világnézet bizony hatással van az esztétikára, hogy bizonyos határok átlépése szükségszerűen tükröződik a műalkotásban. Az „elfajzottnak” minősített Oskar Kokoschka megrázóan szenvedélyes litográfiasorozata Bach 60. kantátájához (O Ewigkeit, du Donnerwort) s a mellette kiállított tökéletesen érdektelen „árja” Bach-hommage jól tükrözte ezt a kettősséget.

S a legnagyobb, bár legnehezebben megemészthető élmény, hogy a kiállítás átélhetővé tette a náci Németország mindennapjait. A Führer 50. születésnapjára fényárba, Hitler-óriásplakátba és horogkeresztes zászlókba öltöztetett bayreuth-i Festspielhaus képétől, a Hitlerjugendek számára szervezett zenei táborokról készült propagandaanyagokon át az 1936-os olimpia örömmámorát megéneklő filmekig sok minden szerepelt a hitleri időszak zeneéletéről szóló részben. S bár tudom, hogy e filmek jelentős része éppen azért született, hogy elhitessék a világgal és önmagukkal a nemzeti-szocializmus emberi arcának létét, az a rettenetes érzés kerített hatalmába mindezek láttán, hogy ha egy átlagos német családba születek, és kamaszként élem meg a II. világháborút, talán a szövetségesek bombázásáig semmit sem sejtek az általam istenített Führer és politikai rendszerének valódi jellemzőiről. Hiszen az élet erősebb mindennél, s bármily embertelen is egy politikai rendszer, emberek élik benne a mindennapjaikat.

Miközben persze ma már pontosan tudjuk, hogy ezek a mindennapok néhány száz kilométerrel odébb, a koncentrációs táborokban elképzelhetetlen körülmények között teltek. De nem zene nélkül, melynek hatalmáról számos visszaemlékezéseken olvashatunk. Tudható, hogy sok esetben – ha volt rá alkalom – a rabok kórusokat alakítottak; ha hangszereket találtak, együtt zenéltek, s többek között ez tartotta bennük a lelket. Ugyanakkor – s a zene hatalma sajnos ezt is jelenti – ha mindezt parancsra kellett tenniük, talán még a maradék erejüket is elvette tőlük a közös zenélés. Merthogy a kápók perverzitása a zenére is kiterjedt, amint az a kiállítás lenyűgözően összeállított katalógusának egyik tanulmányában olvasható. Nem csak a kényszermunka alatt énekeltettek a foglyokkal vidám dalokat, de olykor a tréfásan „sport-büntetésnek” nevezett kínzások alkalmával se riadtak vissza zenei aláfestéstől. Egy alkalommal a kínpadra feszített rab mellé odaállítottak egy operaénekest, hogy áriákat énekeljen a bűnös épülésére. A legvisszataszítóbb történetek egyike azonban bizonyos Joseph Drexel visszaemlékezéseiben olvasható. Mauthausenben a kínpadra fektetett Drexelt arra kötelezték, hogy kínzatása közben a jól ismert protestáns korált, az O Haupt voll Blut und Wunden kezdetűt énekelje, amíg csak el nem veszíti az eszméletét.

A töviskoszorúval megkoronázott Jézus szenvedését megéneklő népének – Ó a fej, tele vérrel és sebekkel – a német protestáns hagyomány egyik legmegrázóbb darabja. Nem véletlenül került be Bach Máté-passiójába, a német zenei hagyomány és az egyetemes zenetörténet talán legemberibb, legmélyebb, legfelkavaróbb művébe. Már csak azért is elengedhetetlenül fontos tehát az ehhez hasonló kiállítások létrejötte, hogy soha többé ne legyen alkalmunk Bach zenéjét hasonló kontextusban említeni.

(Le Troisième Reich et la musique. Musée de la musique, Párizs, 75019 Avenue Jean-Jaurés 221. 2004. október 8. – 2005. január 9.)