Hedvig

Zseni vagy csaló?

2005.03.29. 00:00

Programkereső

Ornette Coleman korai éveiről "I say, there is no single right way to play jazz." (Ornette Coleman)

Ornette Coleman

Aligha akadt még valaki a jazz történetében, aki annyira megosztotta volna a zenei közvéleményt, mint a pályakezdő Ornette Coleman. Már 1958-ban meghökkentette hallgatóságát újszerű hangjával a Hillcrest Clubban, pedig akkor még zongorista – a nála két évvel fiatalabb Paul Bley – is dolgozott mellette.Egy évre rá, 1959. november 17-én fellépési lehetőséget kapott a Five Spot Caféban, ami valódi provokációt jelentett a huszonkilenc éves altszaxofonos zenéjét gyanakodva figyelők – mindenekelőtt zenésztársak – számára.

A Coleman muzsikájáról folyó viták még élesebbé váltak, amikor első lemeze, az előző év kora tavaszán felvett, sokat sejtető című Something Else!!!! , illetve az azt követő, nemkülönben kihívó címmel ellátott Tomorrow Is The Question és The Shape Of Jazz To Come szélesebb körben ismertté vált. Akadtak zenészek, akik úgy gondolkoztak: ha az, amit Ornette Coleman csinál, helyes, akkor kár volt iskolába járniuk. Furcsa módon a kollektív improvizáció gyakorlatának visszaállításában Ornette Coleman előtt járó Charlie Mingus sem üdvözölte lelkesedéssel a Coleman-jelenséget. Miles Davis pedig egyszerűen őrültnek tekintette az újfajta kollektív improvizálás apostolát, aki elvetette a szólózás és kísérés hagyományos gyakorlatát, s helyette a zenekartagok egymást inspiráló, illetve ellenpontozó ensemble-játékát tette mindennapossá. A zenéről ezekben az években szintén igen forradalmian gondolkozó trombitással szemben John Lewis és Gunther Schuller védelmére kelt Coleman-nek: a Modern Jazz Quartet vezetője még a nyugati parton hallotta a szaxofonos játékát, és úgy vélte, Charlie Parker bebop forradalma óta nem akadt Coleman-hez fogható innovátor a műfaj történetében. Ő volt az egyik, aki az alt- és tenorszaxofonon játszó muzsikus együttesét szerződéshez juttatta az Atlantic kiadónál.


Ornette Coleman

Míg a kollégák egy része csalónak, sarlatánnak kiáltotta ki a Free Jazz névadóját, a tágabb értelemben vett szakmai közönség, elsősorban a New York-i klasszikus zenészek többnyire jóindulatú érdeklődéssel figyelték az újságokban zajló vitát. A jazz-klubok látogatói a beszámolók szerint leginkább tanácstalannak mutatkoztak. Mint más avantgarde akciók esetében is történni szokott, a sokkolt közönség zavartan kívül maradt az élményen. Nem állt még rendelkezésre a Coleman zenéjéhez szükséges befogadói stratégia, noha a szaxofonos már 1959-es LP-jének kísérő szövegében részletesen definiálta célkitűzéseit, s kulcsot adott zenéjének hallgatásához is. Eszerint az altszaxofon-trombita duóra és a zongora nélküli ritmusszekcióra épített kiszenekar nem él a modern jazz kliséivel, s az utóbbi néhány évtized jazz-divatjain átlépve egészen New Orleans marching band-jeihez nyúl vissza inspirációért. Náluk nincs többé zenekarba beolvadt szólista, aki csak a néha elég sematikusan megformált szóló idejéig „létezik”, aztán visszasüllyed a hallgatásba, mert épp valaki más szólózik. Helyette a zenekarvezető meghirdeti a group improvisation elvét (a manapság vele kapcsolatban leggyakrabban emlegetett harmolodics-teória csak 1972-ben jelent meg a pályáján Skies of America című nagyívű concerto grossójával), amelyhez erősen kapcsolódik a véletlen megnőtt szerepe a kompozíció kialakításában, ami a formátlanság érzetét kelthette az egykori hallgatóban. Egyes számainak alapsejtje egy-egy dallamtöredék, hangulat, ritmus-pattern volt. A jellegzetes Coleman-kompozíciókban uralkodott a tempóingadozás (rubato), a szólókban váratlan gyorsítások tűntek fel, s az is általános volt, hogy a szaxofonos negyed hanggal lejjebb vagy feljebb fújt a kelleténél. A Don Cherryvel, korai lemezeinek trombitásával közösen játszott melódiáikban dominált az aszimmetria. Szinte nem használt harmóniavázakat (egyesek szerint azért, mert nem ismerte a harmóniasorokat), egyes központi hangokra építette a legtöbb szerzeményét, s a polifónia váratlanul, a fülünk hallatára bontakozott ki. Mint maga Coleman mondja előadásaikról, a zene elején még nem tudják a zenészek se, mi fog kijönni a számból; minden percben mindenkinek szabad hozzájárulása van a darab formálásához. A kollektív improvizáció annyira a kiszámíthatatlanság jegyében szólal meg, hogy néha maga Coleman is meglepődik, hogy a szalagon hallható zenét ők játsszák: amikor felvesznek egy számot, annyira bele van feledkezve a játékba, hogy „nem is tudja, mit játszik”. Mindezen furcsaságok mellett zenéjében mindenki meghallhatta a New York-ban idegennek számító, „barbár” déli dialektust. Ami pedig a zene hallgatását illeti, Coleman szerint azt csak empatikusan lehet megközelíteni, az ő zenéje teljesen alkalmatlan az intellektualizálásra.

Nem véletlen, hogy amikor Coleman hasonlatot keres művészi módszerei megvilágításához, Jackson Pollock nevét idézi. Az action painting reprezentatív képviselője a falra feszített vagy földre terített, dripping-eljárással készült képein éppúgy kilépett a maga művészeti ágában adott sémák (képkeret, festőállvány) közül, mint Coleman a jazz-klisék közül.

Annak a kritikusnak lett igaza, aki egy hónappal a Five Spot-beli koncert előtt megjósolta: Coleman alapvető hatással lesz a jazz további fejlődésére. Néhány évvel a kezdeti fanyalgás után Mingus maga is zongora nélküli kiszenekart kezdett vezetni Ted Curson és Eric Dolphy (trombita-altszaxofon) részvételével; a mainstream zenésznek indult Jackie Mc Lean se tudta kivonni magát a Coleman-hatás alól, s egyik legérdekesebb lemezén (New And Old Gospel, 1967; Blue Note 53356) az altszaxofonost mint trombitás sidemant foglalkoztatta; Coleman 1965-től a trombitáláson kívül a hegedüléssel is megpróbálkozott, s nagy hatással volt Billy Bang avantgarde hegedűs játékára; a komponistának is rendkívül radikális újító elemi erővel befolyásolta az egykori zenekari tagjaiból alakult Old And New Dreams együttes tevékenységét, de már 1960-ban (!!) akadt mainstream társulás is (Poll Winners), mely feldolgozta egyik darabját (The Blessing). A viták kereszttüzében álló huszonéves Coleman figurája még a kortárs amerikai próza számára is elég érdekesnek tűnt: Thomas Pynchon V-jében McClintic Sphere-nek neveznek egy altszaxofonost, aki elefántcsontból készült hangszeren játszik a V-Note klubban (Coleman fehér műanyag altszaxofonon dolgozott, kezdetben anyagi okokból, később már a hangszer tónusa miatt is; a Sphere név a Five Spotban szintén legendás koncerteket adott Thelonious Monkra utal; a V-Note név két híres jazzklub, a Blue Note és a Five (római V) Spot kontaminációjának tűnik).


Ornette Coleman

Az 1962-ben évekre visszavonult Coleman 1965-ben az első periódusához mérhető aktivitással, művészi gondolatgazdagsággal és radikalizmussal tért vissza a színpadra. Előbb megírt egy Chappaqua Suite című filmzenét, amely állítólag azért nem kerülhetett bele végül Conrad Rooks filmjébe, mert a producer úgy érezte, ha ez a csodálatos zene szólna, senki se figyelne a képekre. Augusztusban Coleman immár háromtagú zenekarával közel egy éves európai koncertturnéra indult. Valójában ekkor volt először alkalma nagyobb nyilvánosság előtt bemutatni szupercsapatát, melyben az úttörő stiliszta, David Izenzon bőgőzött és a régi barát, Charles Moffett dobolt. Párizsban készítette el Coleman a Living Theater számára Who’s Crazy című filmzenéjét, majd novemberben kéthetes stockholmi koncertsorozat következett a svéd főváros elsőszámú jazzklubjában, a Gyllene Cirkelnben (Golden Circle). A szaxofonos szokása szerint a svéd klubban is szinte csupa új számmal hengerelte le a hallgatóságot. Ő a „régi” volt, ám ekkor már nyoma se volt a zenéjével szembeni ellenszenvnek. Coleman immár avantgarde „sztár” volt, akit a vájt-fülűeknek illett „érteni”. A svéd hangversenyekről készült felvétel új, a Van Gelder-vegykonyhában kevert változata nagyszerűen szól, és az elsőtől az utolsó hangig leköti a hallgató figyelmét. A csak huszonhárom éves kora óta bőgőző Izenzon minden megmozdulása élmény, a némileg konzervatívabb felfogású Moffett, aki mestere a cinjátéknak, remek ellenpontja a másik két muzsikusnak. A Dawn című ballada újra csak a váratlanul felgyorsult tempóval sokkol a végén, és egy szintén meglepetésszerű kitartott hanggal zárul; egyébként melodikus előreutalásokat találhatunk benne a jóval későbbi Kathleen Gray című opusra (Song X); a második lemezen a két változatban is hallható Morning Song képviseli a balladákat; a European Echoes szinte táncritmusban szól; a Dee Dee szintén egyszerű melodikájú, helyenként gyerekdalra emlékeztet. Az új CD-kiadáson hallható Doughnuts is remeklés, ezt a darabot az európai turné első, croydoni koncertjén játszották először (nem azonos a ’62-ből való <iyDoughnuttal!) A Faces And Places-en tanítani lehetne a Coleman-féle építkezést; a Snowflakes And Sunshine-ban a frissen felfedezett hangszereken, a hegedűn és a trombitán varázsol a szaxofonos. A Golden Circle-beli koncert csúcsminőségben mutatja a helyenként atonális Ornette-zenét. Megvan még benne az az önbizalom és határozottság, amely 1967 – Coltrane halála – után oly sok avantgarde produkcióból hiányozni kezdett. Az űr betölthetetlen maradt.

Mire a trió hazatért Amerikába, már kint volt a boltokban a dupla LP, az ESP-nél megjelent ’62-es koncertet leszámítva évek óta az első Coleman-hanganyag. Legközelebb 1968-ban jelentkezett újabb Blue Note-lemezekkel az altszaxofonos. Akkor már az árván maradt Coltrane-zenekar két tagja, Jimmy Garrison és Elvin Jones dolgozott mellette, valamint egy újabb korszak beköszöntét hirdető szaxofonos társ, Dewey Redman.