Emma

Rendet teremteni az időben

2005.10.03. 00:00

Programkereső

A zeneszerzés-doktoriskola elvégzése óta a Zeneakadémián tanít, tavaly a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara rendelt tőle nagyzenekari művet, idén október 17-én a Budapesti Őszi Fesztivál keretében rendezi DLA-mesterkoncertjét. Horváth Balázzsal, a zeneszerzés fiatal doktorával Fazekas Gergely beszélgetett.

Miért fontos és mit jelent számodra, a zeneszerző számára a doktori képzés?

Az egyik – kevésbé lényeges, bár nem elhanyagolható – szempont nyilván az, hogy doktori fokozat nélkül az egyetemi rendszerben nem léphet előre az ember, vagyis nélkülözhetetlen a tanításhoz. Számomra azért volt meghatározó, mert a diploma megszerzése után, 1999-től néhány évig még az intézmény védett környezetében lehettem, ugyanakkor kaptam olyan felkéréseket, amelyek nyomán komolyan elindulhattam bizonyos irányokban. Megismerkedtem számomra fontos emberekkel és zenékkel, s ha így visszatekintek, azt kell mondjam, az igazán lényeges zenei hatások jelentős része életemnek abban a három évében ért, amikor a doktoriskolába jártam. Ráadásul itt találkoztam először valódi egyetemi szemlélettel. A Zeneakadémia alapképzésének van némi gimnáziumi mellékíze, megmondják, mit kell megcsinálni, mit kell megírni, a doktori képzés során viszont semmilyen szempontból nem kötik meg a kezünket, csupán annyi kötelessége van az embernek, hogy a végén kell tartani egy „mesterkoncertet”, illetve meg kell írni a doktori disszertációt – ami persze nem kevés.

Melyek a legfontosabb konkrét élményeid?

Sok élmény ért, de alapjában véve a közeg volt meghatározó: más intellektuális nívót képviselt, mint amiben korábban mozogtam. Járhattam például Somfai László notációs stílusokról szóló szemináriumára, Gárdonyi Zsolt Messiaen-előadásaira, Jeney Zoltán és Komlós Katalin doktorszemináriumára, de nagy hatást gyakoroltak rám Rudolf Frisius Stockhausen és Boulez zenéjéről tartott kurzusai is. Stockhausen térbeli gondolkodása mind kompozíciósan, mind elméleti szempontból jelentősen meghatározta a térbeli zenékről alkotott elképzelésemet, s nem véletlenül tartják – s tartja magát – a 20. század egyik legjelentősebb szerzőjének. Néha előrukkol olyasmivel, amire nincs példa a zenetörténetben, ráadásul maga a figura is rendkívül érdekes. Ő talán az egyetlen ma, aki kizárólag zeneszerző. Nem csinál mást, mint a saját zenéjét istápolgatja: tart ugyan kurzusokat, de csak a saját zenéjéről, s ha vezényel, csak a saját zenéjét dirigálja – talán Haydn lehetett ilyen élete végén.

Fontosnak tartom Morton Feldman hatását is, aki csaknem divattá vált a mai zeneszerző-hallgatók között. Erősen hatott rám a zenei gondolkodása, nevezetesen az, hogy az ember nem a struktúrát hallja a zenéjében, de ha megnézzük a kottát, rendkívül precízen építkezik, s apró, ciklikusan ismétlődő elemekkel dolgozik. Nagyon fontos élmény volt a szembesülésem a hangszíngondolkodással, amit elsősorban a Szigetvári Andreával közös munkának köszönhetek. Az ő hangszín-szolfézs kutatása kinyitotta a fülemet, s ennek a kutatásnak köszönhetem, hogy közelebbi kapcsolatba kerültem Gérard Grisey spektrális zenéjével. A hangszínek egy hatalmas csoportjával, a zajokkal-zörejekkel való intenzív kapcsolat révén a legutóbbi időkben pedig Edgar Varèse és Helmut Lachenmann zenéje is nagyon fontos lett számomra. Különös, hogy Lachenmann-nal csak most találkoztam, hiszen a jelentős művei lassan már húsz-harminc évesek. Stuttgartban tanít, ő ott a guru, özönlenek hozzá a diákok, s szinte minden növendéke ugyanúgy komponál, ahogyan ő, ami nem egészséges ugyan, de jelzi a hatásának erejét. És az egyik legfontosabb inspirációt természetesen Eötvös Péter zenéjétől és személyétől kaptam, s azt hiszem, hogy Stockhausen mellett az ő térbeli gondolkodása volt a legmeghatározóbb a DLA-képzésben eltöltött idő alatt.

Túl mindezen rendkívüli élményt jelentett a tanítás, hiszen csak a tanítás során szembesültem azzal, hogy alapvető dolgokat miként kell elmagyarázni, megértetni másokkal. Nagy élmény volt, hogy bent ülhettem Jeney Zoltán óráin tanársegédként és láttam tanítani. Azt gondolom, hogy ő nem jó tanár a szó klasszikus értelmében, épp ezért való egyetemre. Ha valaki visz hozzá egy darabot, akkor ott ül húsz percig néma csöndben, majd mond egy apróságot, ami először lényegtelennek tűnik, de később – lehet, hogy csak jóval később – kiderül, hogy nagyon is lényeges. Ez persze kifelé rettentő unalmasnak tűnhet, hiszen hozzá kell szokni. Eltelik még húsz perc, ő belelovalja magát és elkezd beszélni. Jeney először soha nem a saját tapasztalatait hozza elő, hanem megpróbálja megérteni, a kompozíciót, amit visznek hozzá, s csak később teszi hozzá az ötleteit, utána veti fel a kérdéseit – mindig megpróbál belehelyezkedni az adott darabba. Rendkívül fontos volt, hogy a három doktoriskolás hallgató – Gyöngyösi Levente, Lászlóffy Zsolt és én – ott ültünk mellette, és hétről hétre szembesültünk igen erőteljes gondolkodásával. Három különböző ember és megközelítés, de mindnyájunkat próbált megérteni és olyan dolgokról beszélt, amiről úgy gondolta, az adott hallgató számára segítséget jelenthet.

Hogyan jutott eszedbe, hogy zene és tér kapcsolatáról, a „térbeli zenékről” írd a disszertációdat?

A diplomadarabom egy klarinétverseny volt, amelyben az utolsó tétel végén négy klarinétos helyezkedik el az erkélyeken a közönség körül, és a szólóanyagot imitálják: megelőzik, lemaradnak tőle, visszhangot adnak hozzá, forgatják a zenét a közönség körül. Azt a címet adtam a darabnak, hogy La Corsa Grande dei Clarinetti – a Corsa dei Cavalli a lóverseny olasz neve –, vagyis ez szó szerint a klarinétok versenye. Amikor a doktoriskolába felvételiztem, a darab már készen állt, és azt gondoltam, szívesen foglalkoznék a tér és a zene viszonyával. Először Eötvös Pétert kértük fel, hogy legyen a konzulensem, de rájöttünk, hogy ő túl elfoglalt és nincs ideje rám, így az ő szerepe az maradt, hogy amikor csak találkoztam vele itthon vagy külföldön, nyaggattam a darabjairól, megmutattam neki a sajátjaimat, megosztottam vele a problémáimat. A konzulensem végül Wilheim András lett, a „doktori kompozíciókat” pedig Sári Józseffel vitattam meg.

Összefoglalható a disszertációd lényege?

A munkacím az volt, hogy „Zenei tér”, a szakirodalom áttekintése közben azonban rájöttem, hogy a zenei tér fogalma végső soron nem más mint az a tér, amiben a zene megszólal: például a Zeneakadémia nagyterme, vagy ha fejhallgatón hallgatunk egy művet, akkor a fülünk és a fejhallgató között megszólaló, a felvétel által generált virtuális tér. Ha pontosan akarok fogalmazni, akkor a dolgozatom a térbeli zenékkel foglalkozik, vagyis azokkal a zenékkel, amelyekben a tér – mint paraméter – más zenei paraméterekkel nagyjából egyenrangú szerepet tölt be. Stockhausen szerint a zene öt paraméterre osztható: hangmagasság, idő, dinamika, hangszín és térbeliség. Ebből a tér, a dinamika és a hangszín nagyon erősen összefügg, s bár alapvetően igaz, hogy általában a zenében a dallam és a ritmus valamivel fontosabb, mint a többi elem, az egyáltalán nem biztos, hogy e kettő bármelyike fontosabb, mint a másik három együttvéve – különösen a kortárs zenében. Végső soron tehát azok a térbeli zenék érdekeltek igazán, ahol a tér szerkezeti alkotóelemmé válik.
Három kategóriát állítottam fel a dolgozatomban. Az első kategóriát úgy nevezem, hogy „használt tér”, és arra használom, amikor a kompozíció felhasználja ugyan a teret, amiben megszólal, de a tér nem épít ki szerkezeti összefüggéseket más paraméterekkel, vagyis uralja a többi összetevőt. Véleményem szerint ilyenek például Henry Brant, amerikai zeneszerző egyes kompozíciói, vagy Eötvös Péter rézfúvós együttesre írt Brass. The Metal Space című darabja. Ezek a művek térbeli eseményeket térképeznek fel, a tér felhasználása azonban független a hangmagasság felépítésétől, vagy a hangszínszerkezettől. Eötvös darabjában a hangszeresek ráfújnak a falra, s onnan verődik vissza a hang a földre, vagy egymás hangszerének korpuszába fújnak, ami különös lebegést okoz, a darab egy pontján pedig végigszalad a tuba a közönség előtt, és jól hallhatóan változik a hangszín a térbeli mozgás hatására. Mindezek a térbeli jelenségek összeállnak ugyan zenévé, de a tér itt sokkal fontosabb, mint bármely másik zenei paraméter. Számos elektroakusztikus mű is használt térrel működik, én magam is írtam ilyen darabokat, izgalmas térbeli játékok ezek, de csak felhasználják a teret, és nem használják ki az összefüggésekben rejlő lehetőségeket.

A második kategória ugyancsak nem az ideális megvalósulása a térbeli zenének, ezt én úgy nevezem, hogy „segítő tér”. Itt arról van szó, hogy bár a darab igényelné a teret, a szerző nem tart rá igényt. Ligeti zenekari műveiben például, amelyekben néhol rettenetesen sűrű a zenei szövet és az apró motívumok polifóniája már-már átláthatatlan, az egyes szólamok térbeli elkülönítése megkönnyítené a befogadást, vagyis segítene a tér a darab megértésében. De említhetném Charles Ives nevét is, aki intenzíven foglalkozott a térbeliséggel, miközben emblematikussá vált IV. szimfóniájában például nem utal arra, hogy a hangforrások térbeli szétválasztása megkönnyítené a darab hallgatását.

A harmadik kategóriát tartom ideálisnak, ezt úgy nevezem, hogy „megkomponált tér”: itt a tér összefüggésbe kerül más zenei paraméterekkel, mint például Stockhausen Luzifer’s Tanz című darabjában. Ebben egy függőlegesen elhelyezett zenekar játszik, és jelentősége van annak, hogy a függőleges tér mely pontján milyen hangszeresek ülnek, hogy ki kivel játszik együtt, s ekként a térbeli elhelyezkedés hatással van például a ritmikai ellenpontra.

Disszertációdban utalsz a három kategória kapcsán régi zenékre is. Mondanál példákat?

Ösztönös térbeli zene nyilván már az őskortól kezdve létezett, például amikor két hegy között dobokkal kommunikáltak a törzsek, tudatosan azonban csak nagyjából a 16. századtól kezdve foglalkoztak a térbeliséggel a zeneszerzők. A dolgozatom első része, vagyis a történeti áttekintés egyébként csupán azért volt fontos számomra, hogy a 20. századi példákhoz találjak korábbi mintát.

c8d94d66-fc34-4a2c-b4ce-515eacf2c955

A használt térre Heinrich Schütz Psalmen Davids című művének néhány tétele kínál példát. Ezek tízegynéhány szólamban vannak ugyan lejegyezve, de előadhatók pusztán négy szólamban is, ha nem áll rendelkezésre több zenész. Schütz azt mondja a mű előszavában, hogy a vezető kórust – amit Coro Favoritónak nevez – állítsuk a központi helyre, s ha van elég zenészünk, a többi szólamot megszólaltató zenészeket helyezzük el a templom különböző pontjain. Ennek nincs lényeges zenei következménye, inkább csak lehetőséget kínál arra, hogy betöltsük a hangzó teret.
A segítő térre jó példát kínál Thomas Tallis negyvenszólamú motettája – Spem in alium –, amelyben tudomásom szerint ugyan nincs megszabva, hogy a templomban miként álljon fel a kórus, de valamennyi általam hallott előadásban körbeállták az énekesek a templom közönségét, ami remekül segíti a mű megértését. Ha ugyanis szemben áll a hallgatókkal a negyven énekes, éppen a lényeg sikkad el, az nem derül ki, hogy itt nem negyven szólamról, hanem nyolc darab ötszólamú kórusról van szó.
A komponált térre jó példát kínál Giovanni Gabrieli számos műve, ahol a térkezelés összefügg például a tonális építkezéssel, vagy a hangszínkezeléssel. Bizonyos darabjaiban a magas és a mély regiszterű hangszercsoportok meghatározott tonalitásban játszanak és a tér egy meghatározott pontjához kapcsolódnak. Az én Gabrieli kommentárok című darabom is ezzel foglalkozik. Gabrieli egy ötkórusos művét követem végig és „kommentálom” zeneileg.

Ha már szóba hoztad a saját darabodat, műveidben miként jelentkezik a tér problematikája?

Apránként léptem előre a térkezelés területén, eleinte nem túl komoly apparátusokban gondolkoztam, próbáltam kisebb egységekben összefüggést teremteni a zenei és a térbeli szerkezet között. A térbeliséggel foglalkozó darabjaim egyikét a dolgozatban is elemzem, egy nőikari kompozícióról van szó, a címe hhAb. Ebben a nőikar a színpadon minél szélesebb vonalban van elhelyezve, hogy érvényesülhessen a sztereó-hatás. Összesen négy darab ötszólamú kórus áll a színpadon – ami minimum húsz nőt jelent, s ez már önmagában is szép látvány –, esetenként pedig az azonos szólamot éneklők különböző pontokon helyezkednek el, ekként tehát nem mindig egy helyről hallunk egy szólamot, hanem olykor tömegében érkezik a hang a néző felé. A darab egy pontján megszólal egy akkordsor, ami végigvándorol a kórusokon: amikor az egyik helyről elmozdul, megváltozik az akkord egyik hangmagassága, amint továbblép, megváltozik egy másik, és így tovább. A négy csoport egymásutánjának összes lehetséges kombinációját kihasználva építettem fel az akkordszerkezetet. Mindehhez egy tízfős visszhangkórus kapcsolódik, mely a közönség háta mögött helyezkedik el. A műnek nincs szövege, csupán hangzókat énekelnek az énekesek, s általában a színpadi nők éneklik a magánhangzókat, a visszhangkórus a mássalhangzókat. Egy jó darabig a visszhangkórus nem énekel hangmagasságokat, csupán ritmikus zajokat szólaltat meg kizárólag mássalhangzókon. Ekként a közönség előtt a dallami, mögötte a ritmikus elem az erősebb, s így a térbeli elhelyezkedés a zaj és a hangmagasság közötti hangszín-ellentéttel is összefügg.

A térbeliség kérdését egyébként a MAGNETS címet viselő sorozatomban járom körül a leginkább – a koncertemen a teljes, öt művet tartalmazó sorozatból három elhangzik. Ezekben a különböző apparátusokra és térproblémákra épülő darabokban eleinte leginkább a zenei anyag belső összefüggései érdekeltek, a mágneses vonzások mintájára. Miként következik egy történésből valami más, az események hogyan vonzzák egymást? Ezt bővítettem aztán a többi paraméter irányában, az érdekelt, hogy ha csinálok valamit az egyik paraméterrel, milyen változást hoz létre ez egy másik paraméterben.

Számodra mi a zene?

Hogy veszek valamilyen számú hangot, és rendet teremtek számukra az időben.

Hol veszed őket, a piacon?

Akár a zenetörténeti piacon, igen. Korábban nem volt bátorságom hozzá, de néhány éve már merek zenei anyagot kölcsönözni másoktól, mint például a már említett Gabrieli kommentárokban Gabrielitől, vagy egy másik kompozíciómban, az Intermezzóban Brahmstól. Számomra a zene azt jelenti, hogy kiválasztok hangokat és megpróbálok közöttük rendet teremteni, függetlenül attól, hogy az megfelel-e bárki ízlésének.

Azt hiszem ez meglehetősen távol áll attól a zenefelfogástól, mely szerint a zene az önkifejezés, de legalábbis a kifejezés médiuma. Sokkal megfoghatóbb a viszony zene és szerzője között akkor, amikor valaki a szerelmi bánatát egy gitárral a kezében, mondjuk a-moll és d-moll akkordok kíséretében fejezi ki, nem gondolod?

Én ezt próbálom valamivel intellektuálisabban felfogni. Számomra az a-moll és a d-moll akkord önmagában nem hordoz érzelmi tartalmat vagy összefüggést. Egy adott zenei kontextusban természetesen hathat érzékien, előhozhat érzéseket az emberből, a hatása azonban nem egyszerűen az a-moll és a d-moll akkordból, hanem azok összefüggéseiből adódik, hiszen ugyanez a két akkord még hatszázötvenféle zenei környezetben elhelyezhető. Lehetséges, hogy egy darab komponálásakor éppen azt az öt hangmagasságot választom, ami például a Kispál és a borz egyik dalának a témája. Ettől még arról az öt hangról valószínűleg senkinek nem fog eszébe jutni a Kispál és a borz, hiszen ezek a hangok teljesen más környezetben vannak. Az én célom az, hogy az öt hang között valamilyen módon egy számomra fontos összefüggést megteremtsek.

Egyszer megkérdezte tőlem valaki, hogy miként tanítunk a Zeneakadémián. Elmondtam, hogy vannak bizonyos feladatok, amelyeket meg kell oldani, stílusgyakorlatokat kell írni, és hasonlók. No és hogyan osztályozunk, kérdezte az ismerősöm, mire azt válaszoltam, hogy… És akkor elakadtam. Azt hittem, tudom, hogy mik a kritériumok, de rá kellett jönnöm, hogy nem léteznek. Az emberben belül él egy elképzelés arról, hogy a saját logikai rendszere szerint az egyik esemény és a másik közötti kapcsolat értelmesnek tekinthető-e, míg mások számára lehet, hogy más az értelmes kapcsolat definíciója. Természetesen a sok-sok létező zenéből le lehet vezetni egy nagyjából értelmezhető és értelmes alapot, amire építhetünk, s ez teszi lehetővé a tanítást, de szigorúan véve efféle kritériumok nem léteznek.

Ugyanabba a konzervatóriumi, zeneakadémiai és doktoriskolai osztályba jártál s most ugyanott – a Zeneakadémián – tanítasz, mint Gyöngyösi Levente, akinek tavasszal mutatták be Gólyakalifa című operáját az Operaházban; pályátok mintha időben tökéletesen párhuzamosan haladna, zenei világotok azonban teljes mértékben különbözik egymástól? Te miben látod ennek az okát?

Szerintem Levente a legnagyobb tehetség a korosztályában – pontosabban korosztályunkban. Ennek ellenére rettentő távol áll tőlem a zenéje. Hallatlan stílusérzékének köszönhetően lubickol a zenetörténet szinte valamennyi korszakában. A Gólyakalifa például egy kitűnően megírt hagyományos opera mind zenei, mind dramaturgiai szempontból, de nem azt az irányt képviseli, ami szerintem az opera műfajának közeli vagy távoli jövőjét jelenti. S bár számomra is fontos a zenei múlt, ha én visszanyúlok régi zenékhez, azt azért teszem, mert olyan anyagot találok bennük, aminek a segítségével tovább tudok lépni.

Miért kellene továbblépni?

Nem kell továbblépni, ez döntés kérdése, és léteznek természetesen ellenpéldák is, ilyen a gyakorlatilag változatlan indiai zene, ám az európai kultúra története – melynek mi is részesei vagyunk – úgy épül fel, hogy egy már létező elemből nekem új dolgok jutnak eszembe, új irányokban tudok továbblépni, nem hozok létre olyasmit, ami már létezik, de legalábbis törekszem erre. Bennem soha nem merülne fel, hogy azt mondjam, ki kell zárni a zenetörténetből egy bizonyos irányzatot, mert az tévútnak számít. A zenében nincs tévút, a saját múltunkat nem tagadhatjuk le. Az én számomra a zene intellektuális kihívás, a tapasztalatok folyamatos leszűrését, a továbblépés lehetőségének folyamatos keresését jelenti. A zenéről természetesen sokféleképpen lehet gondolkozni, de én például nem gondolom azt, hogy ami nehezen befogadható és nem közönségbarát, az nem jó. Sőt, éppen azt tartom veszélyesnek, ha valaki a közönség igényeit kívánja maximálisan kielégíteni.

Miért?

Mert az ember könnyen abba a hibába esik, hogy olcsóbb megoldásokat is megenged magának. Tudom, hogy sokak számára csupán a kikapcsolódás egyik formája a zene, és a könnyűzenének is megvan a maga helye és funkciója, számomra azonban a zene nem erről szól. Ha megnézem a koncertműsorok összeállítását – tisztelet a kivételnek –, a hagyományos, koncepciótlan repertoárt, amelyet a közönség szeret hallani, elborzadok. XY zongorista eljátssza a Z zongoraversenyt, utána következik egy népszerű szimfónia, a közönség pedig boldog, mert hússzor hallotta már a műveket. És azt hiszem ez a lényeg, hogy hússzor hallotta már: hát persze hogy jól érzi magát az ember, ha sokszor hallotta ugyanazt. Hát persze, hogy ha olyan zenéket veszek elő, amelyek jól ismertek, s ha ennek elemeit egy kicsit átrendezem, akkor örül a közönség. Én azonban nem akarok itt megállni. Én erőfeszítést kívánok magamtól is és attól is, aki meghallgatja a zenémet. Azt szeretném, ha valami újat hallanának. Az az álmom, hogy egyszer – harminc vagy negyven év múlva – írjak egy olyan darabot, amilyet még nem hallott senki, hogy olyan hangzást hozzak létre, amiről addig azt gondolhattuk: nem létezik. Feleslegesnek tartom újraalkotni azt, ami már létezik. Persze végső soron szerencsés, hogy sokféleképpen gondolkozunk, hogy az emberek választhatnak, a Levente operáját hallgassák meg, az én koncertemet, vagy bármi mást. Hallatlanul gazdag a zenei világ: megfér egymás mellett Arvo Pärt és Helmut Lachenmann, sőt, mindkettő sztárzeneszerzővé válhatott.

Persze tudatában kell lenni annak, hogy mi most végig valami olyasmiről beszéltünk, ami a világ lakosságának két ezrelékét érdekli, ha egyáltalán. Amikor ezt szokták felhozni a kortárs zenével szemben, én csak annyit tudok válaszolni, hogy: na és? Az én dolgom ez. Természetesen, ha eljön száz ember a koncertemre, ha találnak a zenémben valami számukra fontosat, ha feltöltődve mennek haza a koncert után, akkor nyilván több értelme volt a tevékenységemnek, mintha csak az íróasztalfiók látja a darabot. Én mégsem a közönséget akarom kiszolgálni, hanem azért csinálom, mert mindez számomra fontos. Sorba kell raknom azokat a hangokat, és kész.

 
 
 

NÉVJEGY:
Horváth Balázs (1976) a Zeneakadémia zeneszerzés tanszakán Jeney Zoltán, Bozay Attila és Vajda János növendékeként diplomázott 1999-ben, ezt követően három évig a Zeneakadémia Zeneszerzés DLA programjának doktorandusz hallgatója volt. 2002 óta az Egyetem Tanársegédjeként zeneszerzést, ellenpontot, zeneelméletet tanít. Számos kurzuson és szemináriumon vett részt, többek között Michell Jarell, Marco Stroppa, Jonathan Harvey, Louis Andriessen és Eötvös Péter irányításával. 2004 februárjában a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara mutatta be Gabrieli kommentárok című művét, 2001-től a darabjait az Editio Musica Budapest jelenteti meg.

Hobbi: kóruséneklés, társasjátékok, síelés.
Kedvenc könyv: most éppen Mario Vargas Llosa: A Zöld Palota.
Kedvenc film: Quentin Tarantino: Pulp Fiction.
Kedvenc előadóművész: most éppen Fekete-Kovács Kornél, Art Tatum.
Kedvenc karmester: Eötvös Péter.
Kedvenc lemez: most éppen Martin Matalon: Las siete vidas de un gato, Bartók: Concerto (Kocsis Zoltán, NFZ)
Kedvenc zeneszerző: most éppen Helmut Lachenmann.