Hortenzia, Gergő

Tömjénfüst nélkül

2005.11.25. 00:00

Programkereső

Hogy jön egy zeneszerző ahhoz, hogy nagymiséjéből kihagyja az „Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum” (Hiszek az egy Úrban, Jézus Krisztusban, Isten egyszülött Fiában) szöveget? És hogy illesztheti a megtestesülés titkáról szóló textushoz („Et incarnatus”) egy eredetileg a jó feleség örömeit zengő profán kánon zenéjét?
7b4cef40-138d-4e7a-bc59-7501c89b1631

Miséiben Haydn a fentieken túl más „szabadosságokat” is megengedett magának, amelyekkel aztán fejére is vonta a 19. század puritán kritikusainak ítéletét. Ám mielőtt mi is komolytalansággal vádolnánk az egyházzenész Haydnt, érdemes felidézni a komponista barátjának és életrajzírójának, Griesingernek a szavait: „A mester áhítata nem volt komor, örökké vezeklő jellegű, hanem vidám, megbékélten bizakodó, s ilyen templomi zenéje is”. Haydn számára nem volt elvi különbség vallásos és világi dolgok között; magától értődő hitét jelzi az is, hogy csaknem minden műve élén az „In nomine Domini”, végén pedig a „Laus Deo” szavak állnak. Haydn, amikor egyházzenei műhöz fogott, nem vallásos zenét írt, hanem a saját muzsikáját – egyházi szövegre. Így talán nem olyan meglepő az sem, hogy a miseszöveg a komponista számára valamiképp „semlegesebb” alapanyagnak számított, mint például egy-egy operalibrettó. A latin nyelvű ordinariumot minden hallgató betéve tudta, így miséiben Haydn szabad teret engedhetett alapvetően instrumentális szellemű gondolkodásának. Zenéje kizárólag saját belső törvényeinek engedelmeskedik (akkor is, ha közben „kifejezi” a szöveg tartalmát): a muzsika nem válik sem a szöveg, sem a liturgia alárendeltjévé. Ebben a tekintetben tehát abszolút zenei alkotások, hangversenydarabok Haydn miséi – annak ellenére, hogy a szerző életében nyilvánvalóan nem koncerten, csakis liturgikus funkcióban hangzottak el.

Nyugodtan mellőzhetővé válik így a templomi akusztika és a tömjénfüst, az élmény akkor is teljes értékű, ha épp otthon, egy kényelmes fotelben hallgatjuk végig Haydn valamelyik miséjét. Főleg, ha az olyan értő tolmácsolásban hangzik el, mint amilyen Neville Marrineré. Két dupla CD-n Haydn fennmaradt miséinek több mint felét, két korábbi és öt késői művet jelentetett meg nemrég az EMI. A felvételeken – egy kivételével – a lipcsei Rádiókórus és a Drezdai Staatskapelle közreműködik. A kakukktojás Haydnnak az 1770-es évek elején befejezett nagyszabású kantáta-miséje, a Cäcilienmesse (Hob. XXII:5), amelyet még 1969-ben, más előadógárdával, Gerhard Wilhelm vezényletével rögzítettek. Őszintén szólva ez a felvétel nem áll meg Marriner tizenöt–húsz esztendővel későbbi bejátszásai mellett. Mind a kórus, mind a zenekar gyengébb, a legnagyobb gond érzésem szerint mégis az, hogy a karmesternek nincs markáns előadói elképzelése a műről. A Cäcilienmesse Wilhelm-féle interpretációját a remek szólista-teljesítmények mentik meg: elsősorban Elisabeth Speiser virtuóz szopránja és Siegmund Nimsgern nagy volumenű és bársonyos basszusa.

Marriner felvételei mind jó színvonalúak, de persze – mint minden gyűjteményes kiadás esetében – nem mind egyformán kiemelkedők. A szoprán szólisták közül Barbara Hendricks a legnagyobb név; szépen kivitelezi a Schöpfungsmesse (Hob. XXII:13) szólóállásait, és hangja jól olvad az együttesekben is, a Kleine Orgelmessében (Hob. XXII:7) azonban – amely csupán egy szólistát foglalkoztat – Hendricks előadása nem tűnik kellően inspiráltnak – mellesleg a zenekar játéka sem. Margaret Marshall fényesen csengő, kulturált éneklése különösen a Paukenmesse (Hob. XXII:9) Kyrie és a Nelson-mise (Hob. XXII:11) Benedictus tételében érvényesül, Carol Vaness pedig a Heiligmessében (Hob. XXII:10) emelkedik ki. A négy alt énekesnő közül Doris Soffel (Theresienmesse, Hob. XXII:12) teljesítménye a legjobb. Keith Lewis hajlékony tenorját négy darabban is élvezhetjük, a basszisták közül pedig Robert Holl tűnik ki tartalmas hangjával és érzékeny muzikalitásával.

A lipcsei énekkar általában korrekten teljesít, hangzása tömör, bár többhelyütt túlságosan háttérbe szorulnak a középszólamok. A szoprán szólam különösen kiegyenlített hangot produkál, és még a gyakori magas b-k sem okoznak gondot nekik. Neville Marriner elsősorban a különféle zenei karakterek kimunkálására fekteti a súlyt; a legmegkapóbbak talán az áhítatos pianók, például a Heiligmesse Osannájában vagy a Theresienmesse Gloriájában. Ez utóbbi tétel „Gratias” szakasza különleges megilletődöttséggel szólal meg. A késői Haydn-misék előadásának egyik legnagyobb veszélyforrása a sok forte, homofon-szillabikus szövegdeklamáció: ezek egy idő után elnehezítik az előadást, és óhatatlanul kifárasztják a hallgatót. Marriner friss (de nem hajszolt) tempói, a könnyed ritmikusság és a frázisvégi rövid záróhangok nem engedik leülni az interpretációt: mindvégig biztosítják az előadás ruganyosságát és érdekességét.

(Haydn: Missa Cellensis, Paukenmesse, Schöpfungsmesse, Heiligmesse, Nelsonmesse, Kleine Orgelsolomesse, Theresienmesse Hob. XXII:5, 9, 13, 10, 11, 7, 12; km.: Elisabeth Speiser, Margaret Marshall, Barbara Hendricks, Carol Vaness (szoprán), Helen Watts, Carolyn Watkinson, Ann Murray, Doris Soffel (alt), Kurt Equiluz, Keith Lewis, Hans Peter Blochwitz (tenor), Siegmund Nimsgern, Matthias Hölle, Petteri Salomaa, Robert Holl (basszus), Stuttgarter Hymnus-Chorknaben, Instrumentalensemble Werner Keltsch, Rundfunkchor Leipzig, Staatskapelle Dresden; vez.: Gerhard Wilhelm, Sir Neville Marriner; EMI 5865192, 5865462)