Orsolya

Szókratész, Krisztus és Ránkiék

2006.01.19. 00:00

Programkereső

Hadd szögezzem le előre, elfogult vagyok Ránki Dezsővel és Klukon Edittel kapcsolatban. Közös produkcióikban ugyanis – bármily rosszindulatúan próbálok is kutakodni az emlékezetemben – soha nem csalódtam. És ezen a legújabb közös felvételük sem változtat.

Új lemezük már a műválasztással levett a lábamról, hiszen a zenetörténet két olyan darabját állították egymás mellé, melyek önmagukban is épp elég szellemi élményt okoznak, egymás mellé állítva pedig a zene- és kultúrtörténet olyan hálójába vonják be a hallgatót, amely a legrafináltabb pók-intellektusnak is dicsőségére válna.

A századforduló fenegyereke, Erik Satie egyik főművének számító, Socrate című kantátája és a 19. század vége, sőt talán a teljes zenetörténet egyik legenigmatikusabb darabja, Liszt Via Crucisa hallható a BMC-nél 2005 őszén megjelent lemezen: kétzongorás változatban két vokális mű. „A két darabot (melyek egyaránt ellenállnak műfaji besorolásoknak) egymás után hallgatva akár egyazon szerző munkáinak vélhetnénk” – írja Dolinszky Miklós a kísérőfüzetben található nagyszerű mini-esszéjében; s valóban, mindkettő ugyannak a zenei problémának a megoldására tesz kísérletet, még ha tárgyukat és konkrét megoldásaikat tekintve eltérő módon is: miként bontható le alapelemeire a rendelkezésre álló zenei anyag, s miként mutatható fel az efféle zenei anyagtalanságban rejlő hallatlan gazdagság.

A két darab persze témaválasztásánál fogva is kötődik egymáshoz: Satie műve Platón-dialógusokból vett idézetekkel állítja elénk Szókratész alakját, s ad zenei hátteret Szókratész halálának leírásához, az idős Liszt pedig Krisztus passiójának egyes stációit fogalmazza meg néhány perces zenei tételek sorozatában. Az európai kultúrtörténet két kultikus figurája tehát a főszereplő Ránkiék lemezén, két ártatlanul, de törtvényesen elítélt, mitikussá vált történelmi személyiség.

„Szókratész és Krisztus hasonlósága elsősorban különbözőségükben rejlik” – írja Soren Kierkegaard, a dán bölcselő Az irónia fogalmáról szóló doktori értekezésében, s e mondatba nyugodtan behelyettesíthetjük Satie és Liszt nevét. Hiszen a kései Liszt zenéjének különlegessége éppúgy érthetetlen volt a kortársak azon szűk csoportja számára, akik e művekről egyáltalán tudtak, mint Satie zenei különcködései a századfordulón. Ez utóbbiakban a kortársak nem is láttak mást, mint az egykor a tanárai által a „Conservatoire leglustább diákjának” kikiáltott, s a hagyományos értelemben kevéssé jelentős műveket író zeneszerző eredetieskedő ötleteinek zenei megvalósulását. S Satie talán valóban nem tekinthető jelentős zeneszerzőnek a szó hagyományos értelmében, ám rengeteget tett azért, hogy ez a hagyományos értelem megváltozzon, s ekként értelmetlenné váljanak a működését illető efféle kritikák.

S hogy Liszt lebeszélte növendékeit arról, hogy kései műveivel pódiumra lépjenek, mivel tudta, hogy ezzel saját pályafutásukat sodornák veszélybe, mintha a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt kiírta volna magát a zene történetéből. „Ragaszkodom ahhoz, hogy nyugton maradjak a vackomban, s csak avégett fáradozzam, hogy egyre kevésbé értsenek meg” – írta Liszt egy levelében, s fáradozásának meg is lett az eredménye: utolsó műveit csak halála után évtizedekkel ismerte meg a közönség (az 1878-ban befejezett Via Crucis első előadása például 1929-ben volt Budapesten). S amikor megismerhetővé vált a kései Liszt-zene, egyszerre örökösök tömege jelentkezett a zenetörténet gyámhivatalában. Ahogyan Kierkegaard fogalmaz Szókratész kapcsán: „élete a megfigyelő számára nagyszabású szünet – gondolatjel – a történelem menetében: egyáltalán nem halljuk őt, mély csend uralkodik, mígnem megtöri a tanítványok számos, nagyon különböző iskolájának zajos kísérlete, hogy eredetüket visszavezessék ehhez a rejtett és titokzatos forráshoz.”

b612c087-e76c-442d-870c-c63849305082

Satie valódi jelentősége is csak a későbbi generációk – például a Socrate kétzongorás átiratát készítő John Cage – számára vált világossá: hogy ő volt az első, aki elvontan, a tonalitást és a zenei formák mögött rejlő szerkesztési elveket meghatározó összefüggések nélkül használta a hangot. Satie zenéjében bármi történhet bármikor, mert nála a legalapvetőbb elem, a hang határozza meg a zenei építkezést. Többször nyilatkozott a Socrate „fehérségéről” – elmondása szerint a komponálás időszakában kizárólag fehér ételeket evett –, és talán ez állítja az előadókat a legnagyobb feladat elé.

Egy majd’ fél órás zene, melyben a hagyományos értelemben alig történik valami, dallamok követik egymást, szólamok jönnek, majd eltűnnek, se technikai nehézség, se zenei izgalom – fehér alapon fehér forma. De Ránkiék játéka tökéletesen idomul a zenéhez, lenyűgöző fegyelmezettséggel töltik meg hangokkal az időt, és ami az embert a leginkább elvarázsolja, az a két Fazioli-hangszer leírhatatlan hangja, pontosabban ahogy e két kivételes művész kezeiben e két hangszer megszólal. A magas regiszterben is térbeli mélysége van a hangnak, a mély regiszter pedig úgy képes valami földöntúli puhaságra szert tenni, hogy áttetsző jellegét mindvégig fenntartja.

Ránkiék előadásmódja megőrzi fehérségét Liszt sokkal illusztratívabb zenéjében is, itt azonban e fehérség izzóvá válik. A Jézus elesését kísérő disszonáns akkordok szinte kiszakadnak a zongorából, a keresztre feszítés rettenetét pedig már-már elviselhetetlen intenzitású zongorázás festi meg. A kórus egyszólamú recitálását is kifogástalanul tolmácsolja a zongora, s ebből válik nyilvánvalóvá, hogy ha az előadók értik a szöveget, akkor az akár nélkülözhető is, a zenei megformálás tökéletessége kárpótol a szöveg hiányáért. Hosszan lehetne írni az előadók együttjátékának tökéletes homogenitásáról, kifinomult billentéskultúrájukról, interpretációjuk magával ragadó személyességéről, mely soha nem válik magamutogatássá – de nem érdemes. Aki ismeri Ránkiékat, tudja, mire számíthat. És nem fog csalódni.

Satie-Cage: Socrate; Liszt: Via Crucis. Km.: Klukon Edit, Ránki Dezső (zongora), 2005, BMC CD 1000)