Vendel

Ősi és modern - Tan Dun Budapesten

2017.10.04. 09:41

Programkereső

A karmester és zeneszerző nevét szerte a világban ismerik, ha másért nem, hát Oscar-díjas filmzenéje kapcsán. Tan Dun zenei világa nem egyszerűen a távol-keleti és a nyugati kultúra keveredése, hanem a két világrész olyan alkímiája, amelyre egyaránt hatott az avantgárd, a minimalizmus, a természet, a multimédia, a tradícionális kínai művészet, az ősi hangszerek és a sámánizmus.

Tan Dunt a nagymamája nevelte fel a kínai Hunan tartomány egyik különleges szegletében, amely különleges nyelvi és kulturális hagyományokat ápolt, többek között a sámánok kultúráját. A hatvanas években Mao Ce-tung kulturális forradalmának köszönhetően Tan Dun számára, mint oly sokan mások, kemény fizikai munkát írtak elő a rizsföldeken. Hogy túlélje ezeket a nehéz éveket, a fiú a zenét hívta segítségül. Hallgatta és le is jegyezte a népzenét.

Hunan tartomány ezen részét a kormányzat temetőként használta. "Ide hozták az öregeket eltemetni. Nagyon, nagyon ijesztő volt" – mesélte később Tan Dun. "A növényeken ősz hajszálak lógtak, siratóénekek és gyászdalok között nőttem fel." A zeneszerző másik meghatározó élménye egy 1966-os eset. A kulturális forradalom részeként a cenzúra betiltotta a tradícionális dalokat, csönd ereszkedett Kínára. "Aztán egy nap megütötte a fülemet valami: dong-dong-dong! A kínai vörös hadsereg katonái lerombolták a helyi kampuszt, és tíz zongorát sorakoztattak fel barikádul.

A zongorák hangja szólt, ahogy a gépfegyverek eltalálták őket!

Az anyám kiabált utánam, hogy menjek vissza, őrült vagyok, de nekem oda kellett rohannom – a gépfegyverek zongorán játszanak. Gyönyörű volt!"



A fiatal Tan Dun számára minden hangszerül szolgálhatott (és ez professzionálisként is elmondható róla). Átiratokat készített a folkzenéből, ezekhez pedig gyakran használt mezőgazdasági eszközöket. Erhun, a kínai vonós hangszeren játszott, és mire tizenhét évesen már ő volt a falu zenei vezetője. Amikor a közelben egy pekingi opera társulata számos zenésze meghalt egy hajószerencsétlenségben, Tan Dunt küldték a zenekarba.

Húszéves volt, amikor először hallotta Bach zenéjét.

"Ott állsz a romokon. A családodat tönkretették, a kultúrát szétverték.

Senki nem érintkezhetett semmivel, ami nyugati vagy ősi. És akkor hirtelen megszólal Bach. Olyan volt, mint egy orvosság, gyógyír minden bajomra."

Amikor 1978-ban újranyitották Kína központi zeneakadémiáját, Tan Dun a sokezer jelentkező közül kiválasztott harminc tanuló között volt. Többek között Hans Werner Henzétől tanult zeneszerzést, és első sikereire sem kellett sokat várni. Egy évvel később írta Li Sao című szimfóniáját, amelyben ősi hunani siratókat használt fel. 1983-ban egy vonósnégyesével megnyerte a nemzetközi Weber-díjat. Ugyanebben az évben a cenzorok és a hatalom is felfigyelt rá. Támadást intéztek a Tan Dun által is képviselt Új Hullám stílusa ellen, amelyet szellemi szennyezésnek neveztek. A nemzetközi porondon is egyre ismertebb zeneszerzőnek már nem árthattak. 1985-ben A taoizmusról című zenekari műve átütő sikert aratott, és sokan méltatták, amiért megörökítette a keleti esztétikát a nyugati szimfonikus zenekar segítségével. 1986-ban a zeneszerző New Yorkba költözött, a várost ma is otthonának tartja.

Tan Dun hírneve a kilencvenes évektől töretlen és egyre nő.

Öt operát írt, a legutóbbit (Az utolsó császár) Plácido Domingo számára. Ezek a zenés színpadi művek a végletekig tágították a műfaj határait, illetve közelítették egymáshoz a nyugati és a keleti változatait. Az 1989-es Kilenc ének például egy ősi, sámánisztikus dalciklus. A Marco Polóban felbomlik a lineáris idő és a szereplők identitása, a színen pedig olyan szereplők jelennek meg, mint Kubla kán, Dante, Mahler és Li Po, a 8. századi kínai költő. Az operai jelleg Tan Dun számos koncertdarabján is érződik, mivel a zeneszerző számára a hang útja éppolyan drámai történet, mint egy-egy librettó sztorija. "Még ha egy koncertdarabon dolgozok is, minden hangjegy olyan, mint az élet" – mondja. – "Sámánisztikus vagy színházi szempontból kutatva mindig azt figyelem, hogy honnan jön ez a hang, hogyan lehetne vele játszani, és hová küldhetném. Számomra ez egy operai jellegű dolog."
A "zenekari színház" (orchestral theater) Tan Dun találmánya, lényegéhez hozzátartozik, hogy a közönséget úgy vonja be az előadásba, mint egy rituáléba. "A zene újra egy rituális kötelék lehet a teremtés és az újrateremtés folyamata között."

Persze Tan Dun írt "nyugatibb", számunkra konvencionálisabbnak tűnő műveket is, de alapvetően mindig célja, hogy máshogy használjon minden nyugati hangszert.

Ha rizst adsz nekem, nem fogok belőle rizottót főzni, mert ahhoz nem értek. De főzök rizsgolyót, rizskását és rizslevest.

Ha egy hegedűt kapok, nem nézek utána, hogy hogyan használta azt Respighi vagy Schönberg. De tudom, hogy lehet úgy játszani rajta, mint a pipán, vagy a kotón (ősi kínai hangszerek - a szerk.), és úgy használni, mint egy sámán."

Tan Dun számos művet írt "organikus hangszerekre", olyan tárgyakra, dolgokra, anyagokra, mint a víz, a papír, a fém, a kő és a kerámiák. Ilyen az 1998-as Water Concerto és a 2000-ben írt Water Passion after St Matthew (Vízi passió Máté evangélista szerint). "A víz a múló és az örökké tartó egyesülésének metaforája, a fizikai és a spirituális világ egyesüléséé, ahogy a keresztség, a megújulás, a feltámadás  szimbóluma is."

Tan Dun mindig is érdeklődött a zene nem zenei elemei iránt, használta a multimédiás eszközöket és a legmodernebb technikát. Nem csoda, hogy felkéréseket kapott Hollywoodból is, melyeknek legismertebb példája az Ang Lee filmjéhez, a Tigris és sárkányhoz írt zene.

A zeneszerző október 6-án este 19:30-kor lép fel a Müpában a Concerto Budapest élén a CAFe Budapest részeként. Bartók A csodálatos mandarin című szvitje mellett Nu Shu című darabját vezényli majd.