WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756—1791)         III.

NYITÁNYOK ÉS MÁS ZENEKARI MŰVEK

LES PETIT RIENS (APRÓ SEMMISÉGEK) BALETTZENE, K ANH. 10 [KE 299b]

1778-ban Párizsban írta Mozart, az ott működő világhírű balettmester, Noverre számára, a nyitányból és tizenhárom számból álló balettzenét. A nagy megbecsülésnek örvendő balettmestertől azt remélte, hogy közbenjár majd a Nagyoperánál egy operai megrendelés érdekében, erre azonban soha nem került sor.

A Les petit riens című pantomimet Noverre már egy évtizeddel korábban bemutatta Bécsben, Franz Asplmayr zenéjével. A párizsi bemutatóhoz Mozarttól kért kísérőzenét, erről a komponista leveléből (apjához, 1778. júl. 9.) a következőképpen értesülünk: „Ami Noverre balettjét illeti, abból semmit sem írtam át, de mivel valami újat akar belőle csinálni — éppen csak egy fél balettre volt szüksége, ehhez írtam zenét — azaz hat darab lesz benne más zenéjével, ez csupa nyomorult francia ária; a nyitányt, kontratáncokat, összesen 12 darabot én írom hozzá. — Ezt a balettet már négy ízben adták elő nagy sikerrel — de most már többet semmit sem akarok csinálni, mindaddig, amíg nem tudom, mit kapok érte, mert ezt csak barátságból írtam Noverre számára.”

A párizsi bemutató színlapja azonban csupán arról ad hírt, hogy 1778. június 11-én a Nagyoperában Piccinni Le finte gemelle c. vígoperája mellett Noverre Les petits riens című balettjét adták — a zeneszerző nevét nem említi! Az egykorú sajtóban sem szerepel Mozart neve a balettel kapcsolatban, amely egyébként — a Mozart által emlegetett nagy siker ellenére — néhány előadás után lekerült a műsorról és hosszú időre feledésbe merült. Manapság rendszerint nyitányát adják elő hangversenyeken.

A balett szövegkönyvét nem ismerjük, a Journal de Paris egykorú leírásából tudjuk csupán, hogy három jelenetből állt, egy anakreoni, egy komikus és egy pasztorális képből, ezek a kor divatos tánc-csillagai számára nyújtottak reprezentatív keretet. A kísérőzenéből legjelentősebb a nyitány, amely a balett-előzenék hagyományainak megfelelően egytételes. Hangszerelése gazdagon él a fúvós-effektusokkal; Moaart nyilván a nemrég megismert mannheimi zenekari stílust próbálta ki ezúttal. Tematikus munkáról, módszeres formai konstrukcióról a Les petits riens nyitányánál nem beszélhetünk, a befejezés egyik — Paisiellótól kölcsönzött — „bókoló” motívuma azonban később a Figaro lakodalmában visszatér majd. A könnyed szórakoztatás hangulatának az eleven, pregnáns ritmika kölcsönöz tartást, határozott profilt.

NYITÁNY OLASZ STÍLUSBAN, K 318

Az 1779 áprilisában, Salzburgban komponált nyitányt állítólag a Thamos-kísérőzene bevezetőjének szánta Mozart; más feltevés szerint a Zaide című, francia stílusú Singspieljéhez írta. A G-dúr nyitány (sinfonia) olasz előképeihez hasonlóan két gyors rész között felhangzó lassú zene: hangvételét tekintve már inkább szimfónia, amelynek témáit tervszerű koncepcióval sorolja egymás mellé és hozza egymással kapcsolatba a zeneszerző.

IDOMENEO — NYITÁNY, K 366

Idomeneo, Kréta királya, avagy Ilia és Idamante, ez a címe annak a háromfelvonásos „opera seria”-nak, azaz komoly, tragikus zenedrámának, amelyet Mozart 1780 őszétől 1781 januárjáig, Salzburgban és Münchenben komponált. A szövegkönyvet Varesco abbé írta Danchet és Campra 1712-ből származó francia operája nyomán. Mozart operáját 1781 januárjában mutatták be Münchenben. A komponálás ezúttal viszonylag lassan haladt: december közepén még hiányzott belőle három ária, a harmadik felvonás zárókórusa, a nyitány és a balett. Mozart igen sokra tartotta ezt az operáját és később azon fáradozott, hogy német fordításban Bécsben is előadassa. A darab azonban nem jutott egy műkedvelő magántársaság körén túl, és napjainkban is inkább kegyelet, mint a gyakorlati meggondolás és a tartós siker reménye készteti némely fesztivál rendezőségét az Idomeneo felelevenítésére. Pedig a tragikus szépségekben gazdag alkotás az olasz opera seria műfajának nemes, érett példája s e műfajban Mozart magasrendű, értékes alkotása. Ezt a tragikus szépséget fennkölt pátosszal juttatja kifejezésre a mű nyitánya, amelyhez Mozart ezúttal nem a háromtételes olasz nyitánytípust választotta, hanem Gluck nyitányainak egytételes formáját. Bár lassú bevezetés helyett Mozart csupán néhány ünnepélyes ütemet írt, ezt a befejezésnél — Gluck példáját követve — átvezeti az opera első jelenetéhez; ezen túlmenően a nyitány utolsó ütemében határozott utalást is találunk Gluck Iphigénia Aulisban című operájára. Az Idomeneo mindvégig sötét moll-hangzásai, kíméletlen disszonanciái csak egy ízben enyhülnek halvány reménysugárrá: a második téma lágy sóhajai készítik elő ezt a bizakodó, lendületes C-dúr szakaszt. A hangversenyek műsorán időnként felhangzó nyitány ily módon arról a Mozartról ad képet. akit az első drámai kísérletek és a párizsi tapasztalatok az opera seria műfajában is mesterré érleltek.

SZÖKTETÉS A SZERÁJBÓL — NYITÁNY, K 384

1781 júliusában kezdett hozzá Mozart ahhoz a háromfelvonásos Singspielhez, amelynek szövegét Ch. Fr. Bretzner nyomán Gottlob Stephanie írta. A művet 1782 júliusában mutatták be Bécsben, nagy sikere egyaránt felkeltette II. József és Gluck érdeklődését. Az opera írása közben Mozart rendszeresen tájékoztatta Salzburgban élő apját a munka menetéről, és e leveleiben felbecsülhetetlen értékű nyilatkozatokat hagyott reánk operaesztétikai elveiről, az egyes szerepek megformálásáról, a zenéről.

Ennek az esztétikának szolgálatában áll a mű nyitánya is, ami az olasz nyitányok formás hangulatkeltő zenéje helyett immár szerves része a drámának, azzal zenei anyagát tekintve is szorosan összetartozik. Külső formájában megőrizte az olasz sinfonia szerkezetét, hármas tagolását, a középső, lassú rész azonban túlságosan rövid ahhoz, hogy önálló tételt formálhatna, így a darab valójában egytételes. Tömörségére Mozart külön felhívja a figyelmet: „...egészen rövid, a forte és piano állandóan változik benne olymódon, hogy forte-nál mindig megszólal a török zene, és úgy modulál a különféle hangnemeken keresztül, hogy azt hiszem, nem lehet majd elaludni közben, még akkor sem, ha valaki előtte egy egész éjszaka nem aludt volna.” A „török zene” ebben az esetben nemcsak átvitt értelmet hordoz, a zeneszerző a lármás fúvós- és ütőhangszerek alkalmazásával itt valóban keleties kolorit elérésére törekedett. Mintaképe ebben Gluck „Mekkai zarándokok” című vígoperája lehetett. Ez a lármás, egzotikus hangzás — akárcsak a forte és piano Mozart által említett váltakozása — a szokatlan, érdekes, távoli miliő hangulatát érzékelteti, azért a miliőét, amely ebben a korban a jobb, szebb, humánusabb világ színtereként élt az emberek képzeletében. A jó török, a megbocsátó szultán, a nagylelkű pasa éppoly népszerű és kedvelt irodalmi-drámai hősök ebben a korban, mint Voltaire emberséges vadembere: a civilizációtól távol élő lényekre ruházza a XVIII. század európai embere mindazokat a nemes tulajdonságokat, amelyeket közvetlen közelében hiába keres. Mozart számára azonban ez a janicsárvilág nemcsak a humánus pasa eszményi alakját jelenti (aki egyébként csak prózai szereplő operájában), hiszen a vad és érzéki háremőr, a kegyetlen és alattomos Ozmin is ennek a földnek a fia. A Szöktetés nyitányában az elképzelt fantasztikus mesevilág bravúros módon találkozik az Ozmin-féle, nagyon is kézzelfogható, brutális realitás világával és zenei kifejezésével. A harmadik komponens ebben a szokatlan és megrázó világképben a szerelmes Belmonte rajongó szerenád-hangja a lassú középrészben. Az ő első dallamával válik teljessé az operáról alkotott képünk, mielőtt még felmenne a függöny: ezzel válik a „sinfonia” modern értelemben vett nyitánnyá, az opera lelki-zenei előhangjává.

SZABADKŐMŰVES GYÁSZZENE, K 477 [KE 479a]

A szabadkőműves mozgalommal 1781 után került közelebbi kapcsolatba Mozart: ekkor figyeltek fel rá azok a jeles bécsi személyiségek, akik zenei produkcióinál jelen voltak. 1785-ben maga a zeneszerző is — akárcsak nagy barátja és példaképe, Haydn — tagja lett a mozgalomnak és felvételt nyert a „Megkoronázott reménységhez” — „Zur gekrönten Hoffnung” — nevű páholyba. Ugyanebben az évben apját is rábírta, hogy lépjen be a mozgalomba. Mozart életművén a szabadkőművesség — a tartalom humánus szellemén, közösségi mondanivalóján kívül — alkalmi kompozíciókban is megmutatkozott: az 1785-ben írt Maurerfreude (Szabadkőműves öröm) c. kantáta (K 471); a kevéssel a Varázsfuvola előtt keletkezett Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt (Ti, kik a mérhetetlen világmindenség teremtőjét tisztelitek) c. kantáta (K 619), a Kis szabadkőműves kantáta (K 623), amelynek szövegét a Varázsfuvola librettistája, Schikaneder írta, továbbá néhány dal — és természetesen a mozarti életművet megkoronázó Varázsfuvola című opera — őrzi a közösségbe tartozás ünnepélyes jeleit.

A Szabadkőműves gyászzene 1785-ből való. Jellege és zenei megoldása a Requiemhez teszi hasonlóvá, itt figyelhetünk fel első ízben a búcsúzó művek személyes, rezignált hangjára, csaknem romantikus mélabújára. Két páholybeli „testvér” elhunytára készült a kompozíció: egyikük a páholy nagymestere, a magyar Esterházy Ferenc gróf, másikuk August von Mecklenburg-Strelitz herceg volt. A rövid darab lassú, ünnepélyes indulózenéje gregorián koráldallamot fon körül: a dallamot munka közben pontosan feljegyezte egy papírlapra, hogy a feldolgozás során ne térjen el az eredetitől. Ami a hangszerelést illeti, Mozart ezen utólag még változtatott és a fafúvósok együttesét a rezignált hangzású basszetkürtökkel egészítette ki: ezeket a Requiemben alkalmazta ismét.

A SZÍNIGAZGATÓ — NYITÁNY, K 486

A prózai részekből és zárt számokból álló egyfelvonásos Singspiel szövegét Gottlob Stephanie, a Szöktetés librettistája írta: a kulisszák mögötti világ mulatságos és sok helyi érvényű célzást tartalmazó karikatúráját kívánta megrajzolni. A darabhoz Mozart II. József császár megbízásából nyitányt és négy énekszámot írt. A schönbrunni narancsligetben, 1786 februárjában tartották a fényes bemutatót, a címszerepet maga a szövegíró, Stephanie alakította.

Az opera nyitánya a mű kis terjedelméhez képest nagyszabású zenekari darab, szimfóniatételnek is beillenék. Játék és komolyság vegyül hangulatába, amelyet — a lármás effektusok erre vallanak — a zeneszerző mindvégig parodisztikusnak szánt. A szonátatétel kidolgozásában azonban komolyra fordul a szó, motivikus-imitációs munkájával remekelve készíti elő Mozart a visszatérési formarészt. A kódában a pátosz mulatságos paródiáját jelzi a komolykodó unisono. Már maga az a tény, hogy e nem nagyigényű pamflet elé Mozart ilyen nagyszabású bevezető zenét írt, paródiára vall: a műnek mindenesetre ezt a részletét játsszák leggyakrabban.

FIGARO LAKODALMA — NYITÁNY, K 492

1786 áprilisában, fél esztendei munka után fejezte be Mozart a Figaro lakodalma című olasz nyelvű vígoperát, amelynek szövegét Beaumarchais komédiája nyomán Lorenzo da Ponte írta. A bemutatót — hosszas huzavona, a szokásos intrikákat is meghaladó nehézségek és a darab forradalmi mondanivalója miatt támadt aggályoskodások legyőzése után — 1786. május 1-én tartották a bécsi Burgszínházban.

Tóth Aladár így ír: „Mozart a Figaróban mélységesen komoly, minden torz karikatúrától mentes életet rajzol. Igaz, ez az élet tele van bohóságokkal, a véletlen sors és az emberi számítás személyes játékának csattanó fordulataival, meglepő s nem egyszer kacagtató helyzeteivel. De azok a humoros fordulatok, ezek a bolondos helyzetek nem változtatják át a szereplőket pojácákká, nem játsszák át a szenvedélyeket a bábjáték területére. A Figaro operaalakjainak érzelmei mélyről fakadó igazi érzelmek; igazi szenvedélyek, igazi vágyak és álmok; a harag itt valódi harag, a bosszú valódi bosszú… Az a költő, aki a Figaro muzsikáját komponálta, nemcsak gyönyörködött a színpadra varázsolt életben, nemcsak ujjongott és kacagott, hanem előbb mélyen és őszintén át is élte ezt az életet.”

A Figaro lakodalma című operához a nyitányt — szokásához híven — utólag írta Mozart, ez esetben azonban a nyitány zenéje nem áll kapcsolatban magával a darabbal, csak annak hangulatát, a „bolond nap” zűrzavarát, mámorát és életigenlését tükrözi. Mozart eredeti elgondolása szerint — a Szöktetés nyitányához hasonlóan — a mozgalmas keretből itt is kiemelkedett volna egy idillikusan nyugodt középrész; ezt a koncepciót azonban utóbb elvetette és az Andante részletet megsemmisítette. Ily módon a nyitány mindvégig pihenő nélkül száguld, pezseg és lüktet, ünnepel és tombol. Ehhez a mondanivalóhoz Mozart a kidolgozás nélküli szonátaformát választotta, ilyen módon megszabadítva magát a témák elemző kifejtésének, meditatív magyarázatának kötelezettségétől. A kódában hatásosan alkalmazza a mannheimiektől tanult crescendót, és az egész mű hangulatához méltó ünnepi fanfárral búcsúzik — azaz egyben jelt ad arra is, hogy felgördüljön a függöny és a „folle journée” kezdetét vegye.

HAT NÉMET TÁNC, K 509

1787 februárjában egy fényes prágai bál alkalmára komponálta Mozart — vélhetően Pachta gróf számára — a Hat német táncot. Mint a keletkezés külső körülményei is jelzik, ezúttal nem stilizált táncokat, hanem valódi táncmuzsikát írt, amely mind hangszer-összeállításban, mind jellegében más volt, mint a hajdan Salzburgban írt táncdarabjai. Valamennyi tánc (mint Mozart nevezi: „Teutsche”) megismétlődik a közbeékelt trió (Mozart szavával: „Alternativo”) után.

DON GIOVANNI — NYITÁNY, K 527

„Az operák operája” — így szerepel a köztudatban az a „játékos dráma” (dramma giocoso) megjelölésű mű, amelyet Mozart Lorenzo da Ponte szövegére 1787-ben írt. Ezt a tárgyat prózában és zenében előtte már sokan feldolgozták; kicsapongó, nőcsábász hőse, a spanyol Don Juan Tenorio másfél évszázada botránkoztatta meg gátlástalan tetteivel Európa közönségét a népi komédiák bábjátékainak színpadán, s az operaszínpadon egyaránt. Da Ponte előtt utoljára Bertati írt operalibrettót A kővendég címmel, ezt a művet — amelynek zenéjét Gazzaniga szerezte — 1787-ben a velencei karnevál alkalmával mutatták be. Mozartot a prágai olasz operatársulat igazgatója kérte fel — a Figaro lakodalma sikerének nyomán — új opera írására, és Da Ponte a Don Giovannit javasolta. A bemutató 1787. október 29-én zajlott le Prágában, fényes sikerrel.

A nyitány komponálása — Mozart szokása szerint — ezúttal is utoljára maradt: a bemutatót megelőző éjjel írta a zeneszerző. A nyitány zenei anyagáról szólva: vitatott kérdés, összefügg-e a drámával (e sorok írója a Don Giovanniról írott tanulmányában igyekezett ezt az összefüggést konkrét példákkal bizonyítani). Hangulata, atmoszférája minden vitán felül azonos az operáéval. Kétrészes szerkezete francia mintájú: lassú bevezetését gyors szonátatétel követi. A bevezetés ünnepélyes és egyben hátborzongató világba vezeti a hallgatót. A gyors főtétel szinkópákkal izgalmassá tett, várakozásteljes főtémája voltaképpen ismét a Jupiter-szimfónia fúgatémájának némileg módosított változata; ehhez járulnak a témát befejező hetyke, „lovagi” anapaestusok, amelyek az opera címszereplőjének érzékletes jelképei. De nem kevésbé érzékletes megjelenítői Don Giovanni elszánt és bűnös tetteinek a melléktéma lapidárisan kopogó, alászálló hangmenetei, vagy a kérlelhetetlen és feszült hangulatot sugalló zárótéma.

A rövid kidolgozás ellenpontosan szövi tovább a melléktémát, a visszatérés pedig közvetlenül a színpadi cselekmény első jelenetébe torkollik; hangversenyeken való előadás céljára Mozart külön befejezést írt a nyitányhoz.

C-MOLL ADAGIO ÉS FÚGA, K 546

Bécsben 1788. június 26-án keletkezett — mint Mozart írja — a „rövid Adagio két hegedűre, brácsára és nagybőgőre, ahhoz a fúgához, amit már régen írtam két zongorára”. Ez a „régen” 1783-ban volt: akkoriban, a nyolcvanas évek elején Mozart fokozott figyelmet szentelt a „tudós” stílusnak, és ifjú felesége, Constanze maga is azon volt, hogy Mozart ezirányú érdeklődését ösztönözze, ébren tartsa. Nem egy félbemaradt vagy később átdolgozásra kerülő kontrapunktikus mű jelzi ennek a stiláris kitérőnek rögös útját. Így lett a két zongorára írt fúgából öt évvel később vonósnégyes-tétel, fellehető azonban, hogy Mozart ekkor már a mű zenekari hangzását is elképzelte, jól sejtve, hogy ebben a formában fogják a leggyakrabban előadni.

Az Adagio — amely nem más, mint előjáték a fúgához — szaggatott, szenvedélyes ritmikájú, izgatott hangzású, kromatikus meglepetésekben gazdag prelúdium. A hatalmas, nagy műgonddal kidolgozott fúga Beethoven figyelmét is felkeltette.

COSI FAN TUTTE — NYITÁNY, K 588

Cosi fan tute — ossia la scuola degli amanti (Mind így csinálják, avagy a szerelmesek iskolája) című kétfelvonásos vígoperáját 1790 januárjában fejezte be Mozart. Az opera szövegét Lorenzo da Ponte írta, tárgyát állítólag megtörtént esemény — egy akkoriban nagy szenzációt keltett bécsi társasági botrány — adta.

Mozart élete utolsó esztendeit éli. Reménytelen küzdelmek., kínzó anyagi gondok között szövi a pikáns szerelmi intrika szálait utolsó olasz vígoperája színpadán. Barátjának, Puchbergnek írott levelei kétségbeejtő helyzetről vallanak: felesége állandóan betegeskedik, és gyógykezelése a drága fürdőhelyeken messze felülmúlja Mozart pénzügyi lehetőségeit. Az opera írására II. Józseftől kapott megbízást, aki a Figaro felújításának nagy sikere nyomán ismét felfigyelt a zeneszerzőre. Úgy tűnik, a Cosi fan tutte bemutatója sikert aratott, de csak néhány előadást ért meg, mivel II. József halála után lekerült a Burgszínház műsoráról, és ily módon mégsem váltotta be szerzőjének hozzá fűzött reményeit.

Mozart mély komolysággal közelíti meg a vígopera sikamlós tárgyát. Számára a szerelem akkor is szent, ha azok, akik gyakorolják, csak pillanatokra veszik komolyan; ő hősei helyett is mélyen érez, helyettük is átéli a pillanat varázsát; ahol a két csapodár szerelmespár csak játszik az érzelemmel, Mozart zenéje ott is igazi szenvedélyt fejez ki.

A mű nyitánya ennek ellenére elsősorban a frivol játékot érzékelteti; ezt jelképezi a kiábrándult filozófus, Don Alfonso ironikus mottója: „Cosi fan tutte”, amely mintegy felvonja a függönyt a komédia színpada előtt. A komédia kezdetét a nyitány szonátaformájú gyors szakasza jelzi: ebben a tételben azonban a témák — Abert szavai szerint — „több temperamentumot, mint karaktert” mutatnak fel: Mozart szabadjára engedi áradó életkedvét, de mielőtt a nyitányt egy hatásos mannheimi crescendóval berekesztené, még egyszer felidézi Don Alfonso figyelmeztető mottóját — mintegy ezzel zárva be a darab elején kitett idézőjelet.

A VARÁZSFUVOLA — NYITÁNY, K 620

1791. szeptember 30-án, Mozart vezényletével mutatták be a Bécs-külvárosi Theater auf der Wieden-ben a Varázsfuvola című kétfelvonásos meseoperát, amely prózai betétjeivel a német Singspiel műfajába tartozik. A darab szövegét Emanuel Schikaneder, a talpraesett színigazgató-énekes-színész, tehát vérbeli színházi szakember írta, pontosan tudva, mi felel meg a külvárosi színházlátogató közönség ízlésének. Várakozásában nem is csalódott, a Varázsfuvola rentábilis vállalkozásnak bizonyult: már a bemutatót követő hónapban huszonnégy estén adták: 1792 novemberében a századik előadást ünnepelték, 1795 októberében a kétszázadikat. Ezt talán Mozart sem sejtette, mikor Constanzához írott levelében 1791. október elején örömmel és bizakodással számolt be a darab „csendes sikeréről”.

Az opera tárgya eleve biztosíthatta a közönség érdeklődését: a távoli ókor és a távoli Egyiptom, a titokzatos Éj királynője és Isis mélyen humánus főpapja, a tűz- és vízpróba rejtelmei éppoly vonzerőt gyakorolhattak Schikaneder színpadán, mint a csetlő-botló, komikus-furcsa madárember, a levegőből fantasztikus színi gépezettel lebocsátott nemtők, a kéjsóvár, otromba szerecsen vagy az ezer akadályon keresztül egymásra találó eszményi szerelmespár. A szabadkőműves-eszme hívei éppoly megelégedetten távozhattak a Varázsfuvola előadása után, mint a nap és hold szimbolikájának kutatói. Idézzük Szabolcsi Bence szavait: „S könnyen elképzelhető, hogy Mozart, akit élete végén erősen foglalkoztattak élet és halál, emberi testvériség, örök megbékülés problémái, őszinte odaadással emelte a maga mesejátékát egy örök erkölcsi világrend eszméjének szférájába; de soha ne tévesszük szem elől, hogy a Varázsfuvolában Mozart elsősorban és mindenekfelett az ő önnön életéről és világáról beszél, — erkölcsi ideák, harcok és megdicsőülések csak azért és azáltal ragyognak itt földöntúli fényben, mert ő öleli őket magához, csak annyiban igazak, amennyiben az ő számára jelentenek valamit…”

A szabadkőművesek számszimbolikájára utal mindjárt a nyitány elején felhangzó három akkordütés; a nyitány Esz-dúr hangneme a darab emelkedett szellemét jelzi. A lassú bevezetés áhítatot ébreszt: Sarastro világának előhírnöke. A gyors szonátatétel fúga módjára kezdődik, témáját a kortársak Clementi zongoraszonátájából ismerhették. A nyitánynak kontrapunktikus-tematikus indítása Mozart „tudós” stíluskorszakának utolsó, ragyogó periódusát idézi fel (az operában a két páncélba öltözött titokzatos ember megjelenésénél lehetünk tanúi e stílus szuverén elsajátításának). Hermann Abert pompásan jellemzi a Varázsfuvola nyitányának viszonyát magához az egész műhöz: mint a többi Mozart-opera nyitánya, ez is utoljára íródott, a darab befejezése után. Mozart így nem élte át ismét a darab konfliktusait, csak visszaemlékezett rájuk, tehát a nyitányt nem annyira a Varázsfuvola maga, mint inkább az abból leszűrt élmény hangulata ihlette.

A három szabadkőműves-kopogtatás a szonátatételben is formaalkotó szerepet kap és nyilván része van a mollba forduló fúgatéma küzdelmessé válásában. Ez a küzdelem mindaddig tart, amíg az állhatatosság és erő jelképe, a nap — ez esetben a fényes és biztató Esz-dúr hangnem — be nem ragyogja a visszatérési szakasz felszabadult, megkönnyebbült, harmonikus világát.

TITUS — NYITÁNY, K 621

1791 augusztusának közepén a cseh rendek megbízták Mozartot a La clemenza di Tito című, Metastasio nyomán írt kétfelvonásos opera seria komponálásával. A megbízásnak a zeneszerző betegsége ellenére is haladéktalanul eleget tett, és 18 nap alatt megírta, valamint betanította az operát, amelyet Prágában Lipót császár koronázási ünnepségei alkalmával mutattak be szeptember 6-án. Metastasio szövegét Mazzolá, szász udvari költő dolgozta át, és ezt a munkát Mozart kitűnőnek tartotta. Hogy a mű nem bizonyult időtállónak, azt az opera seria műfajának elavulása okozta: maga Mozart volt az, aki operai remekműveivel e műfaj új útját kijelölte, számára tehát különösen visszás feladatot jelentett a régi utat meggyőződéssel, meggyőző erővel újra végigjárni. Ilyen módon a Titus bevonult azok közé a művek közé, amelyeket csak a nemzetközi fesztiválok alkalmi buzgalma éltet, és amelyekből a zenehallgató közönség — a hangversenyeken itt-ott felhangzó nyitányon kívül — alig ismer valamit.

A nyitány — hasonlóan az Idomeneo nyitányához — első ütemeivel az opera seria emelkedett és patetikus világát idézi fel, amannál lényegesen formálisabb kifejezéssel. A szonátaformájú darab főtémája is meglehetősen személytelen, legfőbb karakterisztikuma a piano és forte dinamika hatásos váltakozásában és — variált visszatérésekor — a mannheimi crescendo effektusában mutatkozik meg. Igazán jelentőssé csak a főtéma ellenpontozó feldolgozása válik, amelyben az érett Mozart kései „tudós” stílusára ismerünk. Egyebekben fenség és pátosz jellemzi a nyitány további menetét.