Olivér

Súlyos emlékcsomagok

2012.03.28. 07:19

Programkereső

Hogyan lehet elbírni saját történelmünkkel? A jelenleg magyar színpadokon látható múltfeldolgozó kortárs lengyel drámák kísérletet tesznek rá.

"Régi kor árnya felé visszamerengni mit ér?" - írta Kölcsey 1831-ben. A lengyelek nem is merengenek, hanem régi, látszólag behegedt sebeiket vágják föl. Nem szadomazochista perverzióból, hanem mert tudják, csak így tisztulhat egészségesen a szervezet. Hogy az elviselhetetlen fájdalom békévé oldjon az emlékezés. S ha a szervezet szót az országgal vagy a néppel helyettesítjük, a sebeket meg a nemzeti történelemmel, mindjárt el is jutunk írásunk tárgyához: a jelenleg magyar színpadokon látható múltfeldolgozó kortárs lengyel drámákhoz.

Gardénia - Thália Színház
Gardénia - Thália Színház

Ha a jelenleg futó három produkcióból - Tadeusz Slobodzianek: A mi osztályunk (Katona József Színház), Elzbieta Chowaniec: Gardénia (K. V. Társulat, Thália Színház), Dorota Maslowska: Lángoló kerékpár (eredetileg: Megvagyunk egymással, Bárka Színház) - mélyebb következtetést vonnánk le, akkor egyértelműen azt állíthatnánk: lengyel barátaink merészebbek, jóval előrébb tartanak az őszinteségben, a szégyenfoltos félmúlt kibeszélésében - és nem mosakodnak -, a magunkkal és másokkal való szembenézésben, potenciális megbékélésben, következésképp jövőjük is békével és reménnyel teljesebb. (Aztán persze lehet, hogy a mondat második felére az élet rácáfol.)

Ahhoz, hogy a lengyel kontextust megismerjük, segítséget is kapunk: a Kalligram 2010-ben jelentette meg Pászt Patrícia Mai lengyel drámairodalom című tanulmányát, illetve a Fiatal lengyel dráma kötetet (fordító: Pászt Patrícia) tíz, 2000 és 2010 között készült darabbal, melyből kettőt - Tomasz Man: 111, Elzbieta Chowaniec: Gardénia - a 2010-es Kortárs Drámafesztivál (KDF) keretében felolvasó-színházi formában vezettek elő, egy évvel később pedig a lengyelek kerültek fókuszba a KDF eseményein.

Igaz, Lengyelországban könnyebb a helyzet, hiszen a kilencvenes évek közepétől léteznek olyan fórumok, versenyek, pályázatok, intézmények, kiadványok, amelyek révén a kortárs dráma könnyebben jut színpadra, vagy kerül a színházi és a szélesebb köztudatba. Még akkor is tartom a véleményemet, ha a mi problémás időinkről szóló, 2000 után született drámák címei közül - a teljesség és a minősítés igénye, valamint az áporodott levegőjű ötvenhatos darabok nélkül - tucatnyinál is többet citálhatunk: Bereményi Géza: Apacsok, Az arany ára, Laura, Hamvai Kornél: Castel Felice, Szigliget, Háy János: A Senák, Kukorelly Endre: Élnek még ezek?, Mohácsi István-Mohácsi János-Kovács Márton: Csak egy szög, Egyszer élünk..., Papp András-Térey János: Kazamaták, Spiró György: Honderű, Kvartett, Szőcs Géza: Liberté 1956, Závada Pál: Magyar ünnep. (A konzekvensség, a keménység, a metsző él tekintetében a színvonal viszont igen hullámzó, a darabok feltűnése, előadása pedig a vázolt lengyel infrastruktúra híján esetlegesebb.) E magyar drámák témái a történelmünkben mélyen gyökerező, máig intenzíven élő és ható előítéletek, fóbiák, vélt vagy valós sérelmek, társadalmi csoportokat érintő tragédiák.

A három lengyel darab esetében is erről van szó. Bár az eredeti drámaszövegek alapvetően erősen lokálisak, tele lengyel helyi és történelmi referenciával, a magyar előadásszövegekből ezek jórészt kikerültek, illetve itteni viszonyokra adaptálódtak, ami segíti a nézői azonosulást. Ettől a közös tudattól, valamint attól, hogy A mi osztályunk, a Gardénia és a Lángoló kerékpár mikroközösségekben játszódik, azaz a világtörténelem kis társadalmi egységekben tükröződik, magánéleti prizmán keresztül látható, kitágulnak az események, a történetek földrajzi értelmezési lehetőségei, és egybefonódik az elmúlt ötven-nyolcvan év regionális mitológiája. Ez a mitológia - paradox módon - kézzelfogható formát ölt a darabokban: bár nyelvi megformáltságban különböznek, a tablók és a mélyükön meghúzódó fabulák egyik drámában sem a realitásban játszódnak, a konkrét helyszínek helyett jórészt szimbolikus, időfeletti, irracionális terekbe kerülnek a szereplők. Mindezek következményeit Pászt Patrícia eképp összegzi: "Így a társadalmi kórleletek nem jelennek meg közvetlen formában a művekben, hanem a szereplők között folytatott párbeszédekben, helyzetekben tükröződnek." (in: Fiatal lengyel dráma, 427. o.)

Az, hogy A mi osztályunk - vagy a független produkciók közül a Gardénia - nem szerepel a Pécsi Országos Színházi Találkozó versenyprogramjában, már csak ezért is tekinthető hibának. A Gardénia elemzését kritikus kollégánk már megtette (lásd: Úrinők bunda nélkül), a darabot rendező Pelsőczy Rékával interjút készítettünk (lásd: Megmutatják, hogy kell élni), a produkciót e helyütt nem boncolnánk. A Lángoló kerékpár előadása sikerületlen kísérlet marad, amelyben Maslowska abszurdot, egzisztencializmust és földhözragadt hétköznapit elegyítő cselekménytelen költőisége Kamondi Zoltán rendezésében elveszik, Árvai György beszűkített, kétszintes, bunkert és hulladéktárolót - pontosabban: "papírszelektívet" -, társadalom peremére vetettséget idéző terében a banalitásig, megkockáztatom: az erőtlen közhelyig redukálódik a társadalmi diagnózis. A mi osztályunk kihagyását azonban semmi nem indokolja.

Tadeusz Slobodzianek darabja egy 1941. július 10-i eseményt dolgoz fel. A jedwabnei pogromot és a darab szerint ezerhatszáz - más források szerint körülbelül negyedennyi - zsidó férfi nő és gyerek halálát, akikre egy pajtát gyújtottak rá. 2000 májusáig, Jan Gross történész tanulmányának megjelenéséig ezt a tettet a náciknak tulajdonították, Gross kutatásainak eredményeképp azonban kiderült, mindezt német támogatással, német ellenőrzés alatt, de helyiek követték el. A dráma a lengyel kisváros tíz lakójának sorsát követi végig a húszas évektől 2002-ig, akik osztálytársak, közülük öten zsidók, öten keresztények.

"A moralitástól távol tartom magam a darabjaimban, mint a tűztől. Gyűlölöm magyarázni a nézőnek, hogy mi a jó és mi a rossz. A nézőnek saját magának kell e kérdésre válaszolnia. A művészet egyetlen feladata a kérdések feltevése és a válaszok keresése"- fogalmaz Slobodzianek (in: Mai lengyel drámairodalom, 109. o.), s ezt a metódust támasztja alá a darab építkezése. A végtelenül sorolt vádakra végtelenül sorolt ellenvádak következnek, szereplői egyik nézőpontból áldozatok lehetnek, a másikból viszont bűnösök, akik hol hallgatólagos beleegyezéssel szemlélődnek, hol pedig a maguk életét kockáztatva megmentik a megmentésre szorulókat. Az igazság nem minden esetben mondható ki fehéren-feketén, és még a hőstettek sem vezetnek feltétlenül jó végre. A szerző nem foglal állást, a véleményalkotást - a még dialógusaiban is önreflexíven narráló monológokat halló - gondolkodó nézőre bízza.

Az előadásból az iskolai környezetből kiindulva, annak megfelelően - egyúttal a sorstragédiákat ellenpontozóan - nem hiányzik a tiszta gyermeki játékosság, a bumfordin bájos mozgás, ugyanakkor kevés annál kényelmetlenebb és megrázóbb dolog van, mint a felnőttek táplálta, érzéketlen gyermeki kegyetlenség, amit Máté Gábor rendező - a didaxis határain belül tartva - a naivitással egyenértékűen jelenít meg a színpadon. Cziegler Balázs tanteremének berendezése, a görgőkön ide-oda tologatott padok az állandó bizonytalanságot és a változó nézőpontokat a mutatják. Füzér Anni kék, zöld, fehér, fekete egyenruhákba öltözteti a szereplőket. Ez egyrészt rímel a kiinduló helyzetre, másrészt viszont ahogy halad előre az emberi kor, a ruha marad, mint az emberre rákövülő jellem, a teljes változatlanság - s ez érthető az osztály falin kívüli helyzetre is -, de képes arra is, hogy az élet végességével, a bármikori halállal szembesítsen. A történet halottai atlétatrikóra, vászon fehérneműre vetkőznek, arcukra a tábláról fehér (kréta)port kennek. Ahogyan a tér, a jelmezek, a kellékhasználat, úgy ez a gesztus is sűrít: egyszerre szimbolikus és naturális, egyszerűségében játékos és megrázó.

A keresztény és zsidó gyerekek békében élnek egymás mellett, mindenkinek megvan a maga álma, a maga beteljesült vagy beteljesületlen szerelme, az ellentéteket közöttük a szovjet megszállás szítja fel, majd következik a bosszú a náci előretöréssel, a háború végén aztán az ő áldozataik ülnek tort. Ahogyan változnak a rendszerek, úgy változnak a szerepek a történelem forgószínpadán. Akad, hogy az egymással ellentétes politikai elveket vallók ugyanazt érzik, ugyanolyan szánalmasan gyávák, gyengék és brutálisak. Aztán vannak, akik végig kiállnak elveikért, akár bele is halnak azokba, mások uralkodó hatalomtól függően képesek váltogatni elveiket vagy azért, mert ez a túlélés záloga, vagy azért, mert gerinctelenségük zsigeri. Megint mások azt gondolják, kegyetlen tetteire a hazaszeretet ad felmentést. Ezt a sokrétegűséget sűrítik a színészek, akik bár valós életkorilag három generációt képviselnek, a darabbeli életkorokat tekintve a történet előrehaladtával képesek egymáshoz fiatalodni és öregedni.

Az eseményeket legmesszebbről Abram szemléli, aki még iskolásként, jóval bármilyen megszállás előtt, 1937-ben elkerül Amerikába, s lesz belőle rabbi a népek olvasztótégelyében, New Yorkban, ahol unokái, dédunokái közt kínai és arab nevűek is vannak. Egyoldalú levelezést folytat, a falak omlásával pedig próbál megérteni egy számára ismeretlen világot. Haumann Péter alakításában Abram idegensége és kétségbeesettsége az elhagyott hazába visszatérő intakt ember idealizmusával és bizonytalanságával keveredik. A múltra megrögzötten magyarázatot keres, de fogódzót nem talál, így marad neki az önigazoló felmentésgyártás, az „én onnan mit tehettem volna" hozzáállás, majd a mindent feladó beletörődés. Az élők sorából leghamarabb távozó, a város főterén agyonvert első áldozat Jakob Kac. A kamaszéveiben járó fiúról nem tudunk meg túl sokat, Dénes Viktor e.h. azonban visszajáró, egyre érettebben figyelő és keményedő lélekként kísérti az eleveneket.

Élnek vagy halnak a nők, boldogság nem jut ki nekik. Szeretnek, de nem szeretik őket viszont, mindannyian kétségbeesetten kapaszkodnának: a felgyújtott istállóban bennégő Dora a gyerekébe meg abba a pillanatnyi gyönyörbe, amit Rysiekkel él át - miközben a férfi megerőszakolta -; a nála idősebb férjével élő Zocha a melléképületben titokban bújtatott Menachembe - aki amúgy Dora férje volt -; Rachelka, a kikeresztelkedéssel identitást vesztő egykori osztályelső pedig mariannásodásában a vágyott intellektuális kihívásokkal számol le, hogy özvegyen az idősek otthonában a távkapcsolóval, félszáz csatornával találjon nyugalmat. Pálos Hanna e.h. Dorájának életkedvéből folyamatosan tűnik el az élet és a kedv, amint egyre inkább meghasonul helyzetével, házasságával, vagy azzal, hogy hiába kellene magát nőségében meggyalázva éreznie, az orgazmus miatti bűntudata erősebb. Pelsőczi Réka Zochájának szép reményei a túlélés egyetlen zálogára, a mindenkori kötelességteljesítésre redukálódnak. Dolgozzon a gazdaságban vagy bejárónőként New Yorkban, érzelmekkel nem lehet kibillenteni, cinizmusával magát óvó páncélt növeszt. Bodnár Erika Rachelka-Mariannája energikusságát elveszti, egyre jobban befelé figyel, míg tévémániája szinte katatónná teszi.

A többi szereplő - mind férfiak -, ahogyan a fentebb vázolt bonyolult történelmi képlet mutatja, távol áll a bűntelenségtől. Értjük az okokat, a sodródást, a félelmet, a közönyt, a dühöt, hogy az áldozat hatalmi helyzetben törleszt egykori rabtartóinak. Mindezért könnyű lenne őket elítélni, ha nem lenne mindig ott egy "de". Félreértés ne essék: szimpátiát nem, empátiát azonban valahogy mégis kiváltanak. (Ahogyan Merle: Mesterségem a halál című regényének főhősénél az olvasó agy felfogja az ok-okozatot, a lélek mégsem képes a megbocsátásra.) S hogy ne legyen ennyire egyszerű az állásfoglalás: a jóknál is van egy "de", egy befeketítő "de". Mert tekinthető-e egyértelműen pozitív karakternek, Wladek, aki bár szerelemből elveszi Rachelkát, élete végéig megveti benne a zsidót? Ki a legrosszabb, a legveszélyesebb közülük? Zygmunt, aki jöjjön bármilyen rendszer, könnyedén fordít egyet köpönyegén, és kiszolgál? A zsigeri indulatokat primer módon fizikai cselekvéssel kifejező katolikus Rysiek vagy ebben pontos tükörképe, a zsidó Menachem? Netán a katolikus pappá váló Heniek, aki mindenhol ott van, mindenről tud, de soha nem szennyezi be a kezét, így valójában bűn nem is tapad hozzá? Ujlaki Dénes, Bán János, Takátsy Péter, Rajkai Zoltán, Szacsvay László nagy emberismerettel keltik életre a komplementer sorsokat. Nem kétdimenziós, papíron létező, drámalaboratóriumok mérlegén motivációikban grammra kimért karaktereket játszanak el, hanem hús-vér alakokat elevenítenek meg. Szomorúan mondhatjuk, nincs nehéz dolguk, mert tudják, kikről van szó. Hiszen ez a történelem a mi történelmünk is.