Gyöngyi

Hívások és kihívások

2009.05.04. 16:21

Programkereső

Stravinsky A tűzmadár és Bartók A csodálatos mandarin című művei miközben immár évtizedek óta a legszervesebb módon részeit alkotják a modern táncszínházi repertoárnak - zeneművekként valahogy mégis őrzik "idegen test" mivoltukat.

Elgondolkodtató megfigyelés, hogy a valóban nagy, önértékű zeneművek nem igazán alkalmasak táncszínpadi használatra. Tény, hogy a klasszikus-romantikus balettrepertoár legtöbb nagy művének - A rosszul őrzött lánynak, a Szilfidnek, a Giselle-nek - zeneszerzőit ma jószerével alig ismeri valaki, de Csajkovszkij legelfogultabb rajongói sem mondhatják, hogy például a Hattyúk tava vagy a Csipkerózsika többórás zenéit feszült izgalomban tudnák végighallgatni.

Abban a hosszú folyamatban, ahogy a színpadi tánc a XIX. század folyamán kivívta autonómiáját a színházi kultúrán belül, óhatatlanul föláldozták a zene önértékét - az a balettzene bizonyult funkcionálisnak, amely ritmikai, expresszív és atmoszférikus értelemben kész volt „kiszolgálni" a koreográfust, és nem követelt olyan önmagára irányuló figyelmet, amely a nézőt elvonta volna a táncosokra és a színpadi látványra irányuló koncentrálástól. Tánc és zene ideális egysége örök mítosza zeneszerzőnek és koreográfusnak, de lássuk be: ritka dolog, hogy ez az egység a legmagasabb színvonalon valósuljon meg. A Gesamtkunstwerk, az „összművészeti alkotás" késő-romatikus utópiája szükségképpen beváltatlan maradt egy olyan korszakban, amelyben a művészeti ágak és területek éppenséggel egyre bonyolultabbá és egyre differenciáltabbá váltak. A modern művészet sokfelé hasadt horizontján a zsenialitásnál csak a „konzsenialitás" ritkább tünemény.

Stravinsky A tűzmadár és Bartók A csodálatos mandarin című művei miközben immár évtizedek óta a legszervesebb módon részeit alkotják a modern táncszínházi repertoárnak - zeneművekként valahogy mégis őrzik "idegen test" mivoltukat. Irdatlan kihívást jelentenek mindenkinek, aki táncművészetével meg akar felelni zenei színvonaluknak. Szigorú zenei logikájuk nemcsak inspirálóan, hanem kényszerítőleg is hat - hasonlóan feszes, önelvű tánclogikát követel a táncostól és koreográfustól is.

Közismert, hogy Stravinsky 1910-ben, Gyagilev ösztönzésére fogott A tűzmadár komponálásába: zenei újításai teljes összhangban álltak a koreográfusi pályáját éppen elkezdő Fokin balettreform-törekvéseivel. Ezek épp annak a szépelgő formalizmusnak a meghaladását szolgálták, amely a Mariinszkij-színház, vagyis a cári udvari balett túlérett későromantikus stílusát jellemezte a századvégen. Mind Stravinsky, mind Gyagilev programja a kifejezés megújítását célozta - részeként annak a minden területen megfigyelhető kortendenciának, amely a szecessziós dekorativitás felületességével és az esztétizáló dekadenciával szemben az elementaritás, a nyers életerő új forrásait kereste a népi és a primitív művészet inspirációiban. Ezt szolgálta az orosz népmesei motívumokat és szimbolikát feldolgozó szövegkönyv, amely a kései romantika szerelem- és varázslás-toposzait keleties, népi - bizonyos pontokon barbár - színekkel keverte. Fokin nem forgatta fel a balett hagyományos táncnyelvét, de a drámai kifejezés érdekében szakított az öncélú szólókkal és duettekkel, a testet pedig egyetlen kifejező formának tekintette, és a szereppel való teljes azonosulást igényelt a táncosoktól. Stravinsky erőteljes dinamikai váltásokkal, kontrasztos hangszerelési és ritmikai effektusokkal tűzdelt zenéje szintén szokatlan intenzitású jelenlétet követelt a színpadon. Innen már egyenes út vezetett Nizsinszkij 1913-as, forradalmi Sacre du Printemps-koreográfiájához, amelynek próbái egykorú feljegyzések szerint óriási feszültség közepette zajlottak, minthogy az egyenletes ritmikához és szokványos balettlépésekhez szokott táncosok alig tudtak alkalmazkodni Stravinsky roppant impulzív és éles disszonanciákkal operáló zenéjéhez és Nizsinszkij földhöz tapadó, szögletes lépéseihez. Nem véletlen, hogy az orosz származású Serge Lifar - aki mint a Gyagilev-együttes tagja táncosként és koreográfusként is dolgozott Stravinskyjal - úgy jellemezte őt, mint „az orosz balett és általában a balett kényurát, zsarnokát és rossz szellemét".

Bár Lifar túloz, amikor „táncolhatatlan partitúrákról" beszél, tény hogy Stravinsky balettkomponistaként való színrelépésével merőben új helyzet teremtődött a mindenkori koreográfus számára. Ha nem akarta, hogy a nagyigényű zene „agyonnyomja" a darabját, mélyebben meg kellett ismerkednie a zenei matéria belső szerkezetével, rétegeinek összetettségével, és olyan lépésrendet kellett kialakítania, amely strukturálisan is kapcsolódott a partitúrához. A modern balett következő nagy generációja, Massine és Balanchine már a „szimfonikus balett" paradigmájának jegyében alkotnak, ami kétségtelenül a zenei és a táncos komponálás Nizsinszkij avantgárd kísérleteinél sikeresebb közelítésének bizonyult. Balanchine 1949-es Tűzmadara - Béjart 1970-es, a szvit-verzióra készült munkája mellett - máig a darab legfontosabb feldolgozásának számít.

Bartók zenei útkeresése párhuzamos volt a vele csaknem egykorú Stravinskyéval, akinek népi és barbár ihletettségű „oroszos" korszakát a '10-es években igen nagyra értékelte. Közismert vonzódása az archaikus népzenei hagyományhoz részben hasonló motivációkból táplálkozott, mint Stravinskyé - nem csoda, hogy őt is erősen vonzotta a táncszínpad. Amikor a koreográfus-pályatárs Milloss Aurél egyszer azt kérdezte tőle, hogy A fából faragott királyfi (1914-16) és a sokat próbált remekmű, A csodálatos mandarin (1919-1926) után miért nem írt több színpadi táncművet, Bartók így válaszolt: "Felesleges, mert minden zeném tánc." A „táncos" elem azonban az expresszionista Bartóknál nélkülözi a népi játékosságnak és eksztatikus felszabadulásnak azt az utópikus perspektíváját, amely Stravinsky-ra oly jellemző: sokkal komorabb és fenségesebb annál. A csodálatos mandarin nem valamilyen elvarázsolt mesebeli környezetben jelenik meg, hanem a modern nagyváros nyomasztó kültelki valóságába, csavargók és utcalányok miliőjébe robban be - mint a megváltás távoli, fantasztikus ígérete. Bartók Lengyel Menyhért 1916-ban a Nyugatban publikált pantomim-szövegkönyvében nem pusztán a szociális drámát, nem is csak a modern világ elidegenedett emberi viszonyainak szorongásteli képét látta meg, de az emberi egzisztencia nagy kérdéseit, férfi és nő, szenvedély és kiszolgáltatottság, gyönyör és fájdalom ősképleteit is.

Stravinskytól eltérően Bartóktól megtagadta a sors a színházi siker személyes átélését. A botrányba fulladt 1926-os kölni ősbemutató kivételével (amelyről nem nyilatkozott, és amelynek színpadi koncepciójáról mit sem tudunk) soha nem látta a Mandarint színpadon. Egyedül az 1931-ben meghiúsult operaházi kísérletről maradt fenn a színpadi megvalósulást illető reflexiója: azt látván, hogy a színen zajló szabad pantomimnek nincs belső kapcsolata a zenével, méltatlankodva elhagyta a próbatermet, mondván: "Önök félrevezettek, még csak a zenémet sem ismerik." Az első, 1940-es, majd a klasszikussá vált 1956-os színrevitel koreográfusa, Harangozó Gyula szerint Bartók nem volt táncszakember, de szavaiból a tánc és a színpadi művészet autonómiájának tisztelete és a zenéjével egyenrangú társalkotók iránti igény olvasható ki. Ezért nemcsak megkerülhetetlen, de kockázatos kihívás is a mai kortársak számára: nem elég gondolni valamit férfi és nő, szenvedély és kiszolgáltatottság, gyönyör és fájdalom viszonylatairól, de a táncmatéria és a koreográfia komplexitásának is meg kell felelnie Bartók szellemének.