Gellért, Mercédesz

Teve jobbra, autó balra

2014.04.19. 07:00

Programkereső

Ilyesmi lehet, amikor a fotós fest, zenét komponál és regényt ír egy képen. Marc Riboud nem dokumentumfotós, nem művész, nem munkás, nem utazó, hanem mindezek egysége és túlmutatása. A Mai Manó Házban látható, mintegy hetven képből álló, Keleti Utazás címet viselő kiállítás az idén kilencvenéves fotográfus munkáiból válogat.

1955-1958, Törökország, Irán, Afganisztán, Pakisztán, India, Nepál, Japán és Kína. Ezek a gyakorlati tények a tárlaton látható képekkel kapcsolatban: a francia fotós három éven át nyolc országot járt végig - az egzotikus utazás gyönyörű fotói pedig a táj szépségén és a különleges kultúrákon felül sokkal többet tárnak elénk mint néhány mezei doksifotó.

A Haibár-hágóhoz vezető út, Afganisztán (1955)
A Haibár-hágóhoz vezető út, Afganisztán (1955)

Riboud perspektívájának lényege az a fajta tökéletesség, amiben a művész láthatatlan. Mintha minden élő és élettelen dolog egyszerre összekapná magát és olyan pozícióba állna, amit a fotós lencséje óhajt. A legtöbb képen ez a művészi természetesség nyílvánul meg, amitől a kollekció egybefüggő folyammá válik, de mégis minden darab annyira unikális, hogy a legtöbb fotós a fél objektívjét odaadná érte. Dzsaipur, India című képén például a kapu - két sétáló hölgy - páva aranymetszése olyan kompozíció, ami már szinte festményszerű és nehezen hisszük el, hogy nem volt beállítva. De amint tovább nézzük a tárlatot, rájövünk, hogy biztos nem volt semmi sem megrendezve, mert nem lehetett - a fotós jókor volt jó helyen és ami ennél is fontosabb, meglátta benne a lehetőséget. Egy poros, törökországi autóúton elhúz egy kocsi, mögötte elbiceg egy teknős. Valahol a civilizáció határán, gyorsaság és lassúság közt, ahol a folyton múló időre valaki egyszercsak nyomott egy stop gombot. Az autó balra, teve jobbra útmutató táblás kopár semmiségben az egyetlen közlekedési eszköz egy bicikli. Egyszemélyes hibrid a modern, négyüléses valamint az ősidőktől sivatagátszelő, négylábú karaván közt. Afganisztánban egy fiú tartja a szeme elé és nézi megbabonázva a csillogó acélpisztolyt. Kínában egy gyári munkás úgy ebédel, hogy a szemébe lóg a hegesztőszemüvege. Japánban egy francia nevű mulató előtt kézi meghajtású riksa vár, majd modern ruházatú nők haladnak el a hagyományos kimonóban topogó gésák mellett. Minden képen szembeállításokat, ellentéteket, megfigyeléseket és kérdéseket kapunk bámulatos esztétikai megszerkesztettségben.

Dzsaipur, India (1956)
Dzsaipur, India (1956)

A címadások nagyon érdekesek. Leginkább úgy tűnik nincsenek is címek: a képek többségén csak egy várost, egy országot és egy évszámot kapunk, ami nem cím, hanem rövid tájékoztatás. De néhány fotó alatt találunk combosabb leírásokat is, hogy ez vagy az egy fotós eseményen történt és ennyi meg ennyi ember van a képen, vagy hogy itt egy ember táncol. Összességében olyan érzésünk van, mintha Rimboud maga írta volna ezeket a fotók hátára mint emlékeztető: ugyanis gyakran az egyértelműen a képen történő egyszerű eseményt magyarázza, máskor viszont egy nagyon nehezen értelmezhető képnél (azaz konkrétan öt percet állunk előtte csupán, hogy rájöjjünk, mi is folyhat a fotón pontosan) csak egy városnevet kapunk. Egy idő után ebben is megérezzük az analóg ötvenes évek sajátos báját, egy olyan korét, ahol tényleg máshova helyeződik a hangsúly, így 2014-es szemünkre nem árt felrakni egy hatvan éves hermeneutikájú szemüveget a teljes élményért.

A második világháború utáni időszak sajátos változásait sem kell nagyítóval keresni: a múlt, jelen és a lehetséges jövők keveredése minden képről visszaköszön. A nyugati világ újdonságai és gépei kirikítanak a természetből és legalább annyira hatnak idegenként, mintha egy földönkívüli sétálgatna a Bajcsyn vagy egy székely néni okostelefonnal tolna egy selfie-t - nem odavaló, nem része az örökségének és bizarr, ahogy betüremkedik a háborúk ütötte réseken.

A Világbank finanszírozásával épülő Seyhan-gát, Adana, Törökország (1955)
A Világbank finanszírozásával épülő Seyhan-gát, Adana, Törökország (1955)

A sorozat végigjárása közben nem tudunk nem tisztelettel adózni annak az egyszerű ténynek, hogy minden fotó analóg. A digitális forradalom amennyivel leegyszerűsítette az életet és az eleddig függőlegesen álló nyolcast derékszögben lehajlítva szinte végtelenre tágította a megörökítési lehetőségek horizontját, ugyanúgy sajnos kivett egy jó adag mágiát például a fotózásból is. A fotóművészek klasszikus iskolája ugyan még mindig az analóg fotózásra esküszik, de valljuk be, a digitális fényképezés megkérdőjelezhetetlenül jó minőség, nem lehet az analóg alá sorolni. Viszont tény, hogy a pillanatnyiság édes varázslata kivész a memóriakártya végtelenségével. Riboud-nak és kortársainak az az egy szent momentuma volt, hogy a tökéletes pillanatban, a legjobb szögből, ideális fényviszonyokkal, bemozdulás nélkül lenyomja azt a bizonyos gombot. Ha nem, akkor ez nem jött össze. Főleg egy utazás közben előhívásig csak reménykedni lehet, vajon az a kép, amit egy hete készítettem, jól sikerült-e. Nincs lehetőség újrafotózni, megnézni, vajon az van-e ott, amit szeretett volna látni; az iPhone-hoz képest olyan érzés mint egy 24-kockás oroszrulett. Ezért is hatalmas nagy kalapemelés jár Riboud-nak: minden egyes kép erős és - meg merjük kockáztatni - hibátlan.

A Tiltott Város, Peking, Kína (1957)
A Tiltott Város, Peking, Kína (1957)

Képeit szemlélve minden érzést megkapunk: harmóniát, félelmet, vidámságot, reményt, értetlenséget, transzt, fájdalmat, hitet, átlényegülést. Semmit sem túlozva, vakolókanál és reklámszagú drámaiság helyett úgy, ahogy az akkor, 1955-58 között ott volt. Egy mozdulatban, ruhában, tájban, fadarabban, kirakatban, szélben - Riboud olyan finoman vonz játékba minden elemet és teszi műalkotásainak tárgyaivá, hogy egyetlen dolgot veszünk észre a tárlat végén: valami nagyon erős, szép és felemelő dolgot kaptunk, amin sokáig lehet gondolkozni és a végtelenségig lehet egyszerűen csodálni.