Jenő

Jancsi és Juliska – a romantika provokációja

2006.02.17. 00:00

Programkereső

„Die Hexerei ist nun vorbei" A puszta anyagiakon túl mi egyéb ok is lehetne egy-egy sok évtizede rögzített operafelvételt korszerűen „remasterelve” és tetszetősen újracsomagolva ismét forgalomba hozni, minthogy kiszolgáljunk egy folyamatosan jelen lévő újrahallgatás-igényt, amely a múlt és a félmúlt ízlésére támaszkodva a „régi nagyok” legendáriumának igézetében él.
df9d21aa-b19d-440f-b569-78ec7c36be06

S természetesen nem is csak a művészekében. Bár egyes előadóművészek számára a műalkotás gyakran csak indokolatlan és zavaró tényező, afféle leküzdendő akadály a művészetének kiteljesítéséhez vezető úton, azért nemcsak a „márkás” előadók, de maguk a körülrajongott művek is generálhatnak nemcsak kiadás-, de újrakiadás-hullámot is. Olyan művek, amelyek hovatovább képesek arra, hogy a közönség figyelmét keletkezésük korától máig lekössék, s ezzel létjogot nyerjenek az európai kultúra Nagy Meséskönyvében, a zene- (vagy irodalom stb.) történeti kánonban.

A Sony, minekutána évekkel ezelőtt szőröstül-bőröstül bekebelezte a valaha szebb napokat látott CBS lemezkiadót (ezek a mesei szófordulatok ilyenkor könnyebben az ember tollára kéredzkednek), most igyekszik pénzt csinálni a cég legsikerültebb lemezeiből. Engelbert Humperdinck Jancsi és Juliskájának 1978-ban rögzített felvételét dobták piacra ismét a momentán operákkal bővülő Masterworks-sorozatban Frederica von Stade (Jancsi), Christa Ludwig (Anya), Ileana Cotrubas (Juliska), Kiri Te Kanawa (Homokember), Elisabeth Söderström (Boszorkány), Ruth Welting (Harmattündér) és Siegmund Nimsgern (Apa) közreműködésével, akiket a kölni Gürzenich Zenekar kísér John Pritchard vezényletével. Jó felvétel, szép vokális teljesítményekkel. És egy módfelett izgalmas művel.

Egy-egy ilyen újracsomagolás jó alkalom nemcsak a lemezen hallható előadók művészetének felelevenítésére, de alkalmasint a művek recepciótörténetének újragondolására is, amennyiben természetszerűleg maga is egy ilyen újrahallgatás-igényt generál és tart fönt – márpedig a Jancsi és Juliska bemutatása óta a legkedveltebb operák közé tartozik; a dalszínházak játsszák, lemezfelvétele van bőven. S bizony jó idők járnak manapság Humperdinck remekére, mely legutóbb 2003-ban új hangfelvétellel bővült, s azóta is számos újrakiadással büszkélkedhetett, magyarán folyamatos érdeklődést tudhat magáénak. Nem véletlenül.

A művészet-, zene- vagy irodalomtörténeti kézikönyvek retorikája szerint a nagy stílusirányzatok többségére igaz, hogy születésük dicsőséges és fennkölt, elmúlásuk dicstelen és szánalomra méltó. De nyomain (romjain) mindig ott egy fiatal és ambiciózus nemzedék, amely új utakat keres és talál mondanivalója közléséhez. Talán egyetlen irányzat esetében sem rajzolja olyan tragikusnak és kiábrándítónak a szakirodalom a nagy stíluskorszak kimúlását, mint éppen a romantikáéban, kivált a német romantikáéban. Belegondolni is nehéz, hányan sóhajtoztak szipogva a századvégen a romantika diadalos hőseinek elszivárgásán, összefonnyadásán, siratva a világ dicsőségét; kataklizmaként felfestve a kaotikusnak tetsző jövőt, zokogva a nagy német eszme és esztétika ebek harmincadjára jutásán, gyakran a történelmi-politikai fejleményeket, a porosz agressziót, a Hohenzollerneket, a – talán joggal – gyűlölt „Junker-Németországot” téve felelőssé a történtekért. Egyeseknek innen már csak egy ugrásnak tűnik a náci hatalomátvétel. Romain Rollandnak a „kétségbeesés”, az „undor”, a „rezignáció” szavak jutnak eszébe Richard Strauss zenéje kapcsán, helyesebben a Richard Strauss festette hősökről szólván. S amilyen lomhán, kótyagosan intett búcsút a tizenkilencedik század, olyan iramban talált ránk a kíméletlenül józan huszadik: a század legelső éveiben még csak Afrikában épültek a búr háborúk koncentrációs táborai, de az I. világháború nemsokára visszavonhatatlanul felperzselt mindent, ami az ábrándos századforduló kényelméből megmaradt,. Akkorra már egyre kevesebben kételkedtek benne, hogy „meghalt az Isten”.

Ilyen körülmények között természetes, hogy a művészetek is lényegi változásra vannak ítélve. Ez a változás azonban nem pusztán a társadalmi körülmények alakulására adott reakció. A művészeteknek van saját, a történelmi kontextustól független, de legalábbis abból minden ízében le nem vezethető pályája, vagyis az esztétikai változások nem írhatóak le pusztán a társadalmi, politikai stb. körülmények megváltozásával párhuzamban. Bizonyos végletekig vitt művészi eszközök saját magukat is képesek lebontani, nem kell hozzá vérbe fojtani forradalmat, vagy hadat üzenni Oroszországnak. Márpedig Richard Wagner után nehéz volna fokozni a heroizálás művészi gesztusát, az egyéni és közösségi létproblémák nemzeti mítoszokba transzponálását, a diadalmas zenedráma végtelenbe táguló, filozofikus motívum- és jelentésrendszerét. Mondhatnánk, innen már csak más irányba vezet az út, pedig a 19. század nyolcvanas éveitől zeneszerzők egész sora igyekezett Wagner követőjeként fellépni.

Mint Engelbert Humperdinck például, akit a szakirodalom hű Wagner-tanítványként aposztrofál, mint aki eszközeiben maga is a bayreuthi fegyvertárból válogat. Ám operatörténetében Eősze László is észreveszi az ellentmondást: „[Humperdinck] wagneri eszközökkel szolgál Wagnertől oly távoli célokat” – írja. (Eősze László: Az opera útja, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1960, 339.) Gigantikussá növesztett zenekar kíséri a bárgyú mesét a Grimm-fivérek gyűjteményéből kölcsönzött Jancsi és Juliskában (1893), az egyszerű dallamokat romantikusan gazdag harmóniák burkolják, a naiv gyermekmese egy heroikus eposznak kijáró köntösben mutatkozik be. „A wagneri patetikus tragédia így szelídül kedves gyermekmesévé Humperdinck kezében” – olvassuk. Eősze úgy értékeli Humperdinck gesztusát, hogy első operájával, a Jancsi és Juliskával „visszatér az igazi német ’erdei romantika’, amilyen Weber óta nem volt a színpadon”. Az opera eszerint furcsa viszonyt épít ki Wagnerrel: wagneri eszközöket alkalmazva mintegy visszatér a Wagner előtti német romantika ízléséhez. Eősze ebben nem téved, a Jancsi és Juliska zenéje nemcsak tematikusan, de szerkesztésében is mutat rokonságot a „korai” német romantikus daljáték hagyományával, amennyiben a liedre támaszkodik – ilyen az ún. Suselied („Suse, liebe Suse”), vagy a Hagebuttenlied (Csipkebogyódal) a Jancsi és Juliskában. A német ún. lied-hagyomány felbukkanása megelőzte ugyan a romantikát, Wagner azonban, ha teljes egészében nem is mondott le róla, csupán erősen redukáltan van jelen nála. (Nem így Brahmsnál például.) Ezt a képzetet erősíti az operában megforduló Sandmännchen (Homokemberke – nyilván Hoffmann nyomán) és a Taumännchen (Harmattündér), mint ismert mesealakok szerepeltetése is.

De vajon ma is úgy látjuk ezt a viszonyt, mint Eősze látta több mint negyven éve? Valóban a Weber fémjelezte német romantika varázsos meseerdejébe kell utaljuk a Jancsi és Juliskát? Valóban meg kell vonjuk a kritikátlan Wagner-követőnek bélyegzett Humperdincktől – aki egyesek szerint nem látott túl a romantika horizontján – egy másik értelmezés lehetőségét? Egy másik értelmezését, a posztmodernét talán. Hogy a szakadatlan (újra)kiadások segítségével, a szilárd kanonikus pozíció örvén máshogyan olvassuk a Jancsi és Juliska partitúráját.

Hogy ne pusztán a gyermekeknek szóló naiv mesét olvassuk el belőle, amely hanyatt-homlok menekül a nagyromantikus hősi epopeia gesztusrendszeréből a romantika fantáziaerdejébe, hanem a paródiáét. A paródiáét, egy markáns és kíméletlenül őszinte, ízig-vérig modern műfajét, amely nem menekül, hanem deklarálja a burjánzó wagnerizmus folytathatatlanságát, amely kikacagja a hiábavaló heroikus küzdelmet, a győzelmes, világmegváltó hősöket. S a századvég bódulatba forduló szimbolizmusának, mámorba, kábulatba menekülő szecessziójának esztétikáját lássuk, halljuk meg benne. Azét a kíméletlen kacagásét, amely Gustav Mahler zenéjéből visszhangzik, vagy amelyet Zarathustra borít ránk, Salome apatikus részvéttelenségét, vagy az undorét, amelyet a győzelmes Gutram érez. Nem számoltam meg, hány nevetés, hány „hi-hi-hi” vagy „ha-ha-ha” hallható a Jancsi és Juliskában, de meglehetősen sok, az biztos.

Heinrich Spieler szerint három tényező biztosítja a Jancsi és Juliska töretlen népszerűségét. A szimplicitás és komplexitás kettőssége egyrészt, a wagnerizmus és a verizmus együtthatása másrészt, valamint a darab sajátos „pszeudo-polifóniája” és egyszerűsített vezérmotívum-technikája harmadrészt (Heinrich Spieler: Ein musikalisches Märchen für große und kleine Kinder; Versuch einer Einführung für Liebhaber und Kenner). Spieler szerint az opera első és második jelenete, az éhség és szegénység megjelenítése nyilvánvaló társadalombírálat, amelynek kapcsán a realizmushoz köti a darabot – bár érvelése számomra nem túl meggyőző. Ugyanő írja, hogy amikor 1890-ben családi körben Humperdinckék eljátszották az operát (a szövegkönyvet a zeneszerző nővére, Adelheid Wette írta), maga a szerző „Kinderstubenweihfestspiel”-ként emlegette a művet. Ami módfelett ironikusnak tetszik egy olyan valakitől, aki nemrég a Parsifal vallásos misztériumjátékának bemutatásánál (Bühnenweihfestspiel) bábáskodott áhítattal Bayreuthban.

Ami pedig a véleményem szerint parodisztikus mozzanatokat illeti, a beszédes szerzői műfajmegjelölésen túl tekintsünk kicsit bele a Jancsi és Juliskába, hallgassunk össze néhány részletet Wagnerrel. Humperdinck operájában a második felvonás végén hallható a Hexenritt, vagyis a Boszorkánylovaglás. Nem kell hozzá túl nagy fantázia, hogy a rövid zenekari részt a közismert Walkürenritt-tel (Walkürök lovaglása) rokonítsuk, a fricska, a karikatúra nyilvánvaló, talán üzenete is az. De érdemes a tánc motívumát is felhozni, ami olyan elevenen él a német hagyományban, de Wagner életművében szintén eltűnik. A wagneri zenedrámával párhuzamosan, a század közepe óta egyre erőteljesebben jelen lévő operett-kultúrának azonban nagyon is sajátja. Az opera elején Jancsi és Juliska táncolnak, hogy feledjék az éhséget, ekkor anyjuk rájuk ripakodik, miért nem teszik a dolgukat inkább a haszontalan táncolás helyett, s elküldi őket az erdőbe bogyót szedni. (Ez a baj eredője.) A harmadik felvonásban a tánc pedig már teljes létjogot nyer: itt kapott helyet a tetszetős Knusperwalzer. Az opera legvégén már mindenki táncol: Die Kinder tanzen einen frohen
Reigen um die Gruppe
– így a szerzői utasítás, majd Függöny. A trisztáni végletesen patetikus, a vágyott megsemmisülést szólító szerelmi kettős pedig szintén a feje tetejére áll a Jancsi és Juliska második felvonásának végén, a sötét éji erdő mélyén, ahol a testvérek alváshoz készülve a vigyázó angyalokat hívják a duettben.

Csak illusztráció végett két apró szövegrészletet még hadd idézzek a Jancsi és Juliska szövegkönyvéből. A harmadik felvonás elején (reggel) Juliska éjjeli álmát meséli el, angyalok karáról és égi énekről, a sötétségbe hasító „rózsás fényről”: „Mir träumte, ich hör’ ein Rauschen und Klingen / Wie höre der Engel, ein himmlisches Singen. / Lichte Wölkchen in rosigem Schein”. Nem túl gyakori szóösszetétel, feltűnő ez egyezés Walther versenydalának egy részletével a Nürnbergi mesterdalnokokból: „Morgenlich leuchtend in rosigem Schein etc.”. Magyarul: „Rózsálló hajnalról álmodtam én, / Harmat remeg, illat lebeg, / A szív elkábul s ím kitárul / Egy tündérkert elém stb. (Kardos István fordítása.) Walther vágyakozása (itt szintén álomként!) mintha a Jancsi és Juliska tündérmeséjének előképe volna.

Ehhez hasonló példa lehet, hogy az opera végén, miután a gyerekek megszabadultak a boszorkány varázslatától, így énekel a gyerekkar: „Die Hexerei ist nun vorbei; / nun singen und springen wir froh und frei”– vagyis ’vidám’ (boldog) és ’szabad’. Bizonyára sokaknak eszébe jut itt a híres tiroli induló, a Kaiserschützenlied: „Es lebt der Schütze froh und frei, ja froh und frei, ja froh und frei. Mit ihm die ganze Jagerei, die ganze Jagerei!” etc. Még ennél az áthallásnál is beszédesebb az Istenek alkonyának Siegfried-Gunther duettje: „Treue trink’ ich dem Freund / Froh und frei / entblühe dem Bund / Blut-Brüderschaft heut’!” Vélhetően számos gyanús egyezést találhatnánk még ezeken kívül is, de nem törekszem a librettó szorosabb olvasására. Mindössze olyan szöveghelyeket szerettem volna mutatni, ahol a kifordított wagneri egyezések nekem szemet szúrtak, ahol a Jancsi és Juliska szövege ironikusan értelmezhető ellenpontokat képez a korábbi Wagner-szövegekkel, ahol ugyanaz a szókapcsolat egészen más kontextust hív elő. S akinek ez még nem elég, s a rengeteg mézeskalácstól nem szaladt fel a vércukra, az számolja meg hány -chen és -lein végződést talál a szövegkönyvben. Könnyen lehet, hogy az eredmény három számjegyű lesz.

Mindezek alapján meggyőződésem, hogy a Jancsi és Juliskát ma bátran érthetjük paródiaként, egy századvégi dekadens esztétika lenyomataként, amennyiben a maga sajátos módján a romantika és a modernség közti paradigmaváltást jelzi. A szakadatlan ki- és újrakiadásokat pedig talán érdemes arra is ürügyül használni, hogy egyes változatlanul népszerű művek zenetörténeti helyét újragondoljuk, partitúráját mai szemmel újraolvassuk, hogy újra és újra meg tudjuk válaszolni, miért lehet fontos számunkra ez a bájos, naivnak ható meseopera.