Jolán

A Madách a Művészetek Palotájában

2007.02.01. 00:00

Programkereső

A Koldusopera világszerte ismert szerzőjének dalaiból és színpadi műveinek részleteiből hangzik el 22 „song” február 2-án, 6-án, 12-én és 23-án a Fesztivál Színházban. A Madách Színház új produkciójának rendezője Szirtes Tamás, az előadók Balla Eszter, Haumann Péter, Ladinek Judit, Malek Andrea, Molnár Szilvia, Oroszlán Szonja és Várady Viktória.

A sikeres német komponistából sikeres amerikai zeneszerzővé vált, a zenés színháznak "hűséget esküdő" Kurt Weill Bertold Brechttel együttműködve szakított a hagyományos klisékkel és új műfajokat teremtett. A song-játék, tandráma és iskolaopera mellett több opera és zenés komédia tanúskodik a legendás szerzőpáros munkásságáról. A szerző Berlintől a Broadway-ig bejárt útját követi nyomon az a válogatás, amelyet Kurt Weill: Cabaret címmel négy alaklommal játszanak a Művészetek Palotájában, majd a Madách Színház repertoárjában kap helyet. A produkció sikerét maga a muzsika, a ragyogó előadók és a közönség e stílus iránti fogékonysága szavatolja.

Kevés zeneszerző volt a XX. században, aki olyan népszerű lett volna, egyszersmind annyira nem ismerik, mint Kurt Weillt. Paradoxon? Míg a Bicska Maxi-balladát vagy a Surabaya Johnnyt világszerte számos változatban éneklik és fütyülik, míg a Koldusopera majd´ 80 évvel bemutatása után még mindig sok színház előadásszámának élén áll, Weill zeneszerzői életműve a maga sokrétűségében és teljességében úgyszólván egészen ismeretlen.

Ez munkásságának mindkét szakaszára igaz: azokra a művekre is, amelyek 1933-ig Európában, s azokra is, amelyek 1935-től az Egyesült Államokban keletkeztek. Weill nemcsak a zenés színház új stílusát teremtette meg, de zenekari és kamaraművei is a húszas évek avantgárdjának javához tartoznak. Ezt akkor is érdemes tudnunk, ha színházi tevékenysége iránt érdeklődünk. Végül képes volt arra, amit nagyon kevés német emigráns tudott megvalósítani: egészen más alkotási feltételek és körülmények között asszimilálódott az amerikai színházi világhoz, és amerikai komponistává vált.

Amikor a húszas évek elején az ifjú Weill Berlinbe került, a politikai és művészi irányzatok és csoportosulások zavarba ejtő sokféleségével találkozott. A társadalmi és művészi forrongás korában sok művész az expresszionizmus környékén keresett új kifejezési módozatokat. A fiatal Weill „abszolút zenéje” is ezt példázza, s erre a zenére a szakma is felfigyelt, sőt sikere is volt. Mégis, Weill elementáris erővel a színházhoz vonzódott. Kapóra jött neki, hogy a XX. század egyik legnagyobb dirigense, Fritz Busch, a Drezdai Opera karmestere, aki új, érdekes művek ősbemutatóinak lehetőségét kutatta, összehozta a német expresszionizmus legnagyobb drámaírójával, Georg Kaiserrel. Mindezt azzal a szándékkal, hogy közösen írjanak darabot a Drezdai Opera számára. Ennek a találkozásnak döntő jelentősége volt Weill számára: egy olyan zenés színház új távlatait ismerte meg, amilyen a szeme előtt lebegett. Hogy bejáratos lett Kaiserékhez, még egy szempontból fontossá vált Weill életében: ott ismerkedett meg egy fiatal, bécsi származású színésznővel, Lotte Lenyával, akit 1926-ban feleségül vett. Akkor még nem sejtették, hogy Weill színházi zenéje Lenya előadásában hamarosan kivételes népszerűségre tesz szert.

A zenés színházzal való kapcsolat először három egyfelvonásos operában öltött testet (1924-1927). Ezt követően újabb sorsdöntő találkozás történt Weill életében. Az 1927-es Baden-Baden-i Kamarazenei Fesztiválra – a modern zene egyik legfontosabb évi fórumára – Weillt is felkérték, hogy komponáljon új művet. Dalciklust szándékozott írni, s megfelelő szöveget keresvén, a kezébe került egy új verseskötet, Bertolt Brecht Házi Imakönyve. Kaiser 1927 elején Berlinben bemutatta Weillt Brechtnek. Brecht öt Mahagonny-éneket javasolt megzenésítésre. Amikor megismerte a kompozíciókat, azonnal intenzív együttműködést ajánlott a zeneszerzőnek. Ebből született meg az úgynevezett Kis Mahagonny, amelyet a szerzők „Songspiel”-nek, tehát nem német „Singspiel”-nek, „daljátéknak”, hanem szokatlan kifejezéssel „song-játék”-nak neveztek. Két eredeti művészegyéniség talált egymásra a legjobb pillanatban, hogy megújítsa a színház formáit, hogy szakítson az akkori klisékkel. Az 1927-es találkozást hároméves együttmunkálkodás követte, amelyből hat különböző műfajú alkotás született: egy song-játék, két opera, egy iskolaopera, egy tandráma és egy zenés komédia. Mind a költőnek, mind a zeneszerzőnek sikert hoztak, az alkotók jelentős lépést tehettek a népszerűség felé. A Mahagonny Brecht 1925/26-os Amerika-képét tükrözi. Sokakat komolyan befolyásolt, ami az óceánon keresztül eljutott Európába. Egyik oldalról adottak voltak az amerikai vívmányok – a boksz, a revü, a rádió és a film. Másfelől létezett egy hatalmas területű ország a maga kemény természeti körülményeivel és az ehhez kapcsolódó sötét legendákkal. Mindez összekeveredve olyan fantáziagomolyaggá vált, amely nem felelt meg a valóságnak, de mély benyomást tett az európaiakra. Mahagonny, Brecht fantáziavárosa és a cselekmény aranyásó-hősei ennek a vágyakozó romantikának a bélyegét viselik magukon, amelynek illúziói azonnal szét is hullanak. Mahagonnyban minden nagyon közvetlen, a cselekmény hétköznapi dolgokról szól, énekelnek, a szerelmi aktus nyíltan lebonyolított színházi esemény – s ehhez egy operaszerző „komoly” zenéje járul. Brecht találóan írta: „Weill addig nagyon bonyolult, főként pszichologizáló darabot írt, és amikor elszánta magát, hogy többé-kevésbé banális song-szövegeket zenésítsen meg, bátran szakított a komoly komponisták túlnyomó többségének előítéletével. Hogy az új zenének ez az alkalmazása sikerrel járt, jelentős volt a song számára.” A song-játék ősbemutatója a „Baden-Baden 1927” szenzációja lett. Weill zenéje három területen hozott újat: szokatlan volt a tíz muzsikusból álló, a szalonzenekarokra emlékeztető ensemble sajátos összetétele. Különleges volt az az énekstílus, amely a populáris zene elemeiből (a jazzből és a slágerből) származott; és itt jelent meg először Weill zárt, önálló zeneszámokban lekerekedő song-stílusa. A legátütőbb szám az Alabama-song. A siker arra inspirálta a szerzőket, hogy tovább dolgozzanak a darabon, és operává fejlesszék azt. Előbb azonban történt valami.

Elisabeth Hauptmann, Brecht munkatársnője új fordítást készített John Gay régi, angol Koldusoperájából, amelyet 1728-ban mutattak be Londonban, de éppen ekkor sikerrel ment sorozatban a londoni Lyric Theatre-ben. Brechtet azonnal megragadta a téma; a koldus-, prostituált- és tolvajmiliőt nagyon alkalmasnak találta a polgári társadalom állapotainak és viszonyainak kritikájára. Azonnal munkához látott (Kipling és Villon verseit is felhasználva), songokat és balladákat írt a darabhoz, s mivel John Pepusch eredeti, régi zenéjét nem találta elég agresszívnek, Weillt kérte fel, hogy újat írjon az átdolgozásához. A zeneszerző utóbb így nyilatkozott: „Olyasmit akartunk csinálni, ami az opera ősformája volt. Minden zenés színpadi mű esetében újra felvetődik a kérdés: hogyan lehetséges a zene, mindenekelőtt az ének a színházban? Ezt a kérdést itt a legprimitívebb módon oldottuk meg. Volt egy realisztikus cselekményem, és mivel a realisztikus hatás minden lehetőségét meg akartam tagadni a zenétől, a kettőt szembe kellett állítanom. Így a cselekményt vagy megszakítottam, hogy szóhoz jusson a zene, vagy tudatosan olyan egy pontig vezettem, ahol egyszerűen énekelni kellett… Ez a visszatérés egy primitív operaformához a zenei nyelv messzemenő leegyszerűsítésével járt együtt… De ami először korlátozásnak látszott, a munka folyamán hatalmas gazdagodásnak bizonyult.” Weill egyszerre használt barokk elemeket, szórakoztató zenei kliséket és balladaformákat – és mindezeket leleményességének saját erejével eggyé kovácsolta. Itt valósul meg először tökéletesen Weill teljesen egyedi song-stílusa a maga összetéveszthetetlen zenei sajátosságaival.

A nyitány után a darabot kezdő Bicska Maxi-balladája az egyik méltató szerint „talán az évszázad dallama”. A számok egyszerű formáiban a zene nagyon is rafinált. A populáris dallamokat olyan zenekari szövetbe ágyazza, amely takarékosan és finoman, ám fontos pontokon használja fel a nem populáris modern zene különféle hatáseszközeit, effektusait, fogásait. A „fülbemászó” dallamokat nem bántón, de észrevehetőn elidegeníti, azaz jelentésüket éppen az ellenkezőjére fordítja. Máskor éppen a zene édességének túlfokozásával e melódiák „giccsesként” lepleződnek le. Például Polly és Bicska Maxi búcsújelenetében „Az érzés elmúlik vagy megmarad” negédes-melankolikus melodikájához Weill olyan zenei kommentárt fűz, amely világossá teszi a hallgató számára a bemutatott kispolgári viselkedésminta olcsóságát. A modern zene egyik legjelentősebb teoretikusa és kritikusa írta: „Az opera és az operett ebben a daljátékban misztikus nászban egyesült; a romba dőlésük előtti utolsó pillanatban mindkettő vérátömlesztést kapott, amely lehetővé tette új termékenységüket. Hogy a Koldusopera először vitt színre egy olyan művészi formát, amelynek jövője van, felmérhetetlenül fontos és termékeny tény, amelyet a zene és a dráma történésze vigaszként könyvelhet el.” Weill Koldusopera-zenéjének ez a kétértelműsége nagymértékben hozzájárult a darab és főként a songok frenetikus sikeréhez, máig tartó népszerűségéhez. Az 1928-as bemutatót óriási széria követte, a darabot hamarosan tizenöt színház vette át, tizennyolc nyelvre fordították le, legsikeresebb számai hanglemezeken és népszerű kottakiadványokban jelentek meg, végül pedig film készült belőle.

A Koldusopera hatalmas sikere arra késztette a színházat, az pedig a szerzőket, hogy folytassák a műfajt. Mint az ilyen kísérletekkel történni szokott, a várt hatás elmaradt. Ha az Üdvhadsereg- és gengszter-történetet feldolgozó Happy End színpadi műként nem is tarolt, a Brecht–Weill-songok ebben is maradandónak bizonyultak, mint például a Bilbao-song, a Matróz-song, de mindenekfölött a remekbe sikerült, számos előadó-művésznő által ma is műsoron tartott, gyakran énekelt Surabaya Johnny, amely a férfi-nő kapcsolat legmélyebb rétegeibe, legtitokzatosabb bonyodalmaiba vonja be a hallgatót.

Ezzel a song-játékkal egyidejűleg alakult át a Mahagonny operává, amelyet 1930-ban vittek színre. Ezt követően Brecht és Weill együttműködése más – és másfajta zenét igénylő – dramatikus műfajokban folytatódott tovább. Hitler és a fasizmus hatalomra jutása után mindketten emigrálni kényszerültek. 1933-ban Weill és Lotte Lenya Franciaországba távozott. Itt még egy közös mű született: A kispolgár hét halálos bűne. A különös, tánccal kombinált darab a korábbi Amerika-fantáziát folytatja. Két lánytestvér, Anna I és Anna II története, amely azt demonstrálja, hogy az emberi erények a polgári világban visszájukra fordulnak, halálos bűnökké válnak. Weill erősen ritmikus, táncra serkentő zenéje két síkon mozog: a darab alapellentmondásának megfelelően melodikus líraiság áll szemben a keménységgel.

1935-ben az Egyesült Államokba emigrált, nagy német rendező, Max Reinhardt színre akarta vinni Franz Werfel bibliai szövegekre írt drámáját, Az ígéret útját. Felkérte Weillt, hogy írjon zenét a produkcióhoz. A Weill-házaspár azonban tovább utazott Amerikába, így e nagyszabású kooprudukciót halasztani kellett. Weill hirtelen az európaitól teljesen különböző színházi életben találta magát. Itt nem voltak szubvencionált operaházak, állandó együttessel és távlatos műsortervvel. Az amerikai színházakkal mint üzleti vállalkozásokkal szembesült, amelyek addig játszottak egy darabot, amíg az hasznot hozott. Roosevelt politikája, a New Deal azonban mégis lehetővé tette olyan progresszív társulatok létét, amelyek nem az üzletért, hanem magáért a színházművészetért szövetkeztek. Weillnek sikerült ilyenekkel kapcsolatba kerülnie, és 1936-ban a Group Theatre számára egy amerikai darabhoz írt zenét Paul Green szövegére, címe Johnny Johnson.

91411e34-a76a-4e97-b878-5dd95078ad59

Weill egy számára új műfajjal találta szemben magát, a „musical play” jellegzetesen amerikai színjátéktípusával. Nemcsak határozott döntésre, hanem képességre is volt szüksége, hogy éles cezúrát húzzon művészetében és átálljon egy másik világ művészi gondolkodására – olyan lelki adottságra, amellyel az Egyesült Államokba emigrált német művészhonfitársai közül csak kevesen rendelkeztek. 1936-tól Weillnek egy új, második zenés színházi életműve bontakozott ki, amelynek sikerességéről Európában ma is keveset tudni. Megszülettek az új musicalek, a Johnny Johnson után többek között a Knickerbocker Holiday (1938), a Lady in the Dark (1940), a One Touch of Venus (1943), a The Firebrand of Florence (1945), a Love Life (1948), a Lost int he Stars (1949). Néhányukból film is készült, Weill számos egyéb színdarabhoz és filmhez komponált zenét – s majd mindegyikben van slágerré váló szám. Mellettük „komoly” kompozíciók is keletkeztek, végre színre került Az ígéret útja, most már The Eternal Road címmel, majd elkészült a legnagyobb vállalkozás, a Street Scene című opera. Weill 1950. március 2-án, 50. születésnapján azt mondta: „Nem nagy teljesítmény, hogy az ember 50 éves lesz, és én egyáltalán nem érzem magam ötvennek.” Két héttel később szívkoszorúér-trombózist kapott és meghalt. Európai életműve ma ugyanolyan népszerű, mint amilyen keletkezése korában volt – sikeres amerikai életművét azonban itt, Európában úgyszólván egyáltalán nem ismerjük.

A Művészetek Palotájában Cabaret címmel bemutatandó produkció egységes egésznek tekinti Kurt Weill európai és amerikai korszakát, és a húszas évek végétől a negyvenes évek közepéig terjedő – a komponista alkotói munkásságának fénykorát jelentő – időszak legszebb darabjait öleli fel. A fentiekből következően az elhangzó dalok nem kronológia alapján követik egymást, hanem tartalmi, hangulati elemeik, műfaji sokszínűségük és a szereplők változatos megjelenése szerint.

(2007. február 2., 6., 12., 23. 19:00 Művészetek Palotája – Fesztivál Színház (Budapest) Kurt Weill: Cabaret; km.: Haumann Péter, Balla Eszter, Ladinek Judit, Malek Andrea, Molnár Szilvia, Oroszlán Szonja, Várady Viktória (ének), Zádori László (zongora); zenei vez.: Kocsák Tibor; rend.: Szirtes Tamás)