István, Vajk

Tihanyi László Anyaistene Budapesten

2008.03.25. 00:00

Programkereső

Akadnak műveiken javítgató, azokat a kitűzött tökéletest elérendően szüntelenül csiszoló zeneszerzők, s olyanok, akik felismert botlásaikat nem az időközben esetleg már ki is nyomtatott partitúrához visszanyúlva, hanem újabb kompozícióik megoldásainak keresése során igyekeznek "korrigálni".

Ritka, hogy valaki az eredeti kottát fiókban hagyva újraírja darabját, különösen ha az opera, amit általában többéves munkával súlyos papírtömegekre ró a komponista. Láng István tett így egykor A gyáva című egyfelvonásosával, s a közelmúlt években Tihanyi László a hajdan diplomamunkának szánt egész estés Anyaistennel. Francois Mauriac, a Nobel-díjas 20. századi francia író 1923-ban született regénye, a Genitrix különös módon ragadta meg Tihanyit, aki oly sok Mauriackal és a regénnyel összefüggő tényezőtől távol áll, a regény szereplőinek lélektani kapcsolatrendszeréhez azonban igen közel. Eleven emlékem, fiatal korunkban milyen erővel foglalkoztatta Tihanyit Ingmar Bergman világa, forgatókönyveinek pszicho-problematikája. A Mauriac-regény illetve -opera is ilyenekről szól. A fiatal komponista operaírásban még tapasztalatlanul végigrágta magát a cselekményen, de már a tanárok által bírálóan kivesézett partitúra "csökönyös" befejezésének hónapjaiban tudta, a fióké marad az opusz. Ám ugyanakkor talán azt is sejtette, lelke fiókjában meg továbbra is ott munkál a regény, s várja az időt, amikor a zeneszerző fölnő a feladathoz. A pillanat elkövetkezett.

Tihanyi zenekari művekben (Krios, Enodios), kamaraegyüttesek különféle formációira írt ensemble-darabokban (Summer Music, Winterszenen, L’épitaphe du soldat, Back from the Embankment), sőt, nagyívű ciklikus műben (Schattenspiel) dolgozta ki saját hangját, de e művek sorában fehér holló a vokális alkotás (stílszerűen a Fehér szavakat említhetnők). Mint Halász Péternek épp az operája kapcsán adott interjújában (Muzsika, 2007. november) vallja, a poszt-bartóki-kodályi magyaros stílushoz nem fűlt a foga, de ugyanúgy epigonizmusra csábítónak tartotta volna, ha Kurtág vokalitásának nyomdokaiba ered. "Úgy éreztem, nem drámai, hanem lírai alkat vagyok" – teszi hozzá. Épp ennek jótékony hatását fedezhetjük föl az Anyaistenben. Tihanyi nem téved klisékbe, operája olyan előképekkel rokon, amelyek akár oratorikusan is megállják helyüket.

Egy szerző indulásakor vagy új műfajjal való próbálkozásakor óhatatlanul keresgélni kezdjük: kivel-mivel rokonítható a hangvétel. Segít e kutakodásban a zeneszerző imént idézett nyilatkozata, amelyben megnevezi a kézenfekvő hivatkozásokat. Mindenekelőtt Debussy Pelléas és Melisande-ját. "Gyakran azon kellett igyekeznem, hogy elkerüljem a szinte maguktól adódó Ťpelléasosť megoldásokat. Ugyanakkor viszonyom figuráimhoz közelebb áll ahhoz, amit Bartóknál láthatunk a Kékszakállúban. Debussy szinte mozarti módon kezeli a szereplőit; magasan fölöttük áll, és úgy néz le rájuk, mint egy marionettszínház bábuira. Noha végtelen sok megértés és gyengédség van benne irántuk, mégis távolról szemléli őket, és konfliktusaikkal kapcsolatos személyes állásfoglalása alig érhető tetten. Ezzel szemben Bartók sokkal közelebb megy mind a Kékszakállúhoz, mind Judithoz, mindkettőjükön érezhető a zeneszerző személyes érintettsége, félreismerhetetlenül rajtuk van a keze nyoma."

A Pelléas képzettársítása már a francia nyelv akusztikájából is fakadhat. Bizonyos, hogy Tihanyi vokális magáratalálását elősegítette, nem anyanyelvén kellett a szöveget zenévé formálnia, sőt, olyan nyelven, amelyen az anyanyelvitől távolabb eső fokon beszél. Hogy zenei értelemben tud franciául, azt igazolja a sikerült prozódia, s ezt érzékletessé teszi a francia ajkú énekesek szép deklamációja és szövegejtése. A librettót a zeneszerző írta, a prozódia kialakításában a rennes-i opera igazgatója, Alain Surrans segítette, aki azután Mauriac szülővárosa operatársulatának érdeklődését is felkeltette a mű iránt. Tihanyi zenei franciasága onnan is eredeztethető, hogy egykor mohón szívta magába a Gérard Grisey, Tristan Murail és társaik alkotta Itinéraire csoport zenéjét. S még egy hatás munkál zenei személyiségében: Eötvös Péteré, általánosságban is, és a Három nővér opera közvetlen impulzusában, amelynek előadásában a karmester Tihanyi részt vett. De siessünk leszögezni: mindeme hivatkozások alkotónk mint "földrajzi hely" koordinátáit segítenek meghatározni, a "táj", amelyet látunk, nem emlékeztet egyik mintára sem, ezeket a hatásokat Tihanyi szuverén műbe tudta olvasztani.

A mű tartalmi ismertetésétől eltekintek. Inkább a zeneszerzőt idézem, aki Halász Péter kérdésére így foglalja össze meglátását: "Számomra a történet arról szól, hogy a végtelen szeretetvágy és szeretni vágyás hogyan fordul önnön torzképébe, és válik akár gyilkos erejű szenvedéllyé." A regény végét a zeneszerző átértelmezi, más lírai perspektívába helyezi. Ehhez egy másik Mauriac-regény, a Thérése Desqueyroux mottóját veszi át: "Uram, könyörülj, könyörülj a bolond férfiakon és nőkön! Óh, Teremtő! Létezhetnek szörnyek annak a szemében, aki egyes-egyedül tudja, miért léteznek, hogyan váltak azzá és miképpen kerülhették volna el, hogy ne váltak légyen azzá?" (Ez a dramaturgiailag lényeges változtatás már a korábbi, elvetett verziónak is része volt.)

A kortárs operával (már hosszú évtizedekre visszamenően) egyik fő gondom az önálló lábon álló zártszámok hiánya, a nemegyszer parttalanná fajuló recitálás. Tihanyi maga mondja: "...a főszereplők szinte teljesen közlésképtelenek, túlságosan el vannak foglalva saját gondjaikkal ahhoz, hogy áriát énekelhessenek. Ha képesek lennének erre, már meg is oldanák problémáikat. Ehelyett többnyire rövidebb, ariózus frázisokat énekelnek, még a nagyobb magánjeleneteik is főként ilyenekből épülnek fel." Ennek ellenére nem fogott el, mint sokszor máskor a "jaj, ezt minek éneklik" érzete, s ebben bizonyára jótékony szerepe volt a gondos hangszerelésnek. A főszereplőkhöz egy-egy hangszert rendelt a zeneszerző. Fernand, az ötvenes férfi basszusklarinét, anyja, Félicité angolkürt, a fiatal feleség, Mathilde pedig altfuvola koloritját kapja kísérőül. Mint a felsorolásból látható, ezek a hangszercsaládok (a klarinét, az oboa, a fuvola) mély, nazális tagjai. Az is oldhatta a szöveg prózaiságát, s közelíthette a zenét az ariózus szabadsághoz, hogy a zeneszerző visszhangszerű "árnyékolástechnikát" alkalmazva tágítja, lélegezteti a magukban talán száraz közléseket.

Leginkább azonban a hangzó rétegek egymásra építése emelte el a darabot a magasrendű líraiság irányába. A színpadon kívül elhelyezkedő angyalok kara (gyermek- és vegyes kóruson) latinul énekel, idő- és térbeli távlatot adva religiózus mondanivalójának. A cselekmény során meghalt, de zeneileg életben tartott szereplők, a lebegve szervesülő visszatérő motívumok egyszerre szolgálják a színpadot, és teremtik meg a koncertpódiumi előadás esetére a hallgató képzelt színpadán történő életre keltés lehetőségét.

15017794-9b91-4914-81cb-8fa19407b9cd

A bordeaux-i operaház 2007. november 25-én mutatta be Tihanyi László Genitrix-ét. Szerencsés, hogy a Tavaszi Fesztivál érdeklődést mutatott a budapesti színre vitelre 2008. március 19-én a Müpa Fesztivál Színházában (az előadást a Francia Intézet támogatta). A stagione társulat részben a puritán, de kifejező – a zeneszerző koncepcióját nem átértelmező – rendező, Christine Dormoy köréhez tartozó, részben a színház által gyakran foglalkoztatott művészek köréből került ki. Fernandként Jean-Manuel Candenot, Félicité szerepében Hanna Schaer, Duluc maszkjában Christophe Berry ének- és játéktechnika terén egyaránt jelentősen hozzájárult a sikerhez, de a többiek: Sevan Manoukian (Mathilde) és Denise Laborde (Marie) is megbízhatóan állt helyt. A pesti előadáson a Magyar Rádió Énekkara Strausz Kálmán és Gyermekkara Thész Gabriella vezetésével szegődött a Jeune Académie Vocale d’Aquitaine Marie Chavanel vezette szólistáinak társául, s az MR Zenekara adta a térben némileg szétosztott nagyobb ensemble-t. Különös hatást keltett, hogy az énekesek – nemcsak a színfalak mögötti kar, hanem a szólisták is – mikrofonozva énekeltek. Meglehet, hogy a kórus hangosításával az énekesek e diszkrét "elektrifikálása" jobban kapcsolódott, mintha eltérő akusztikával hallottuk volna hangjukat, de kíváncsi lennék egyszer egy kontaktmikrofon nélküli előadásra is. Hatásos, amint az opera a Garonne-i pályaudvar légkörét idéző vonatzakatolás "konkrét zenéjéből" indulva lép át a hangszerek és az énekhang akusztikumába.

Noha volt, aki óva intette Tihanyit attól, hogy maga vezényelje művét, hiszen így nem tekinthette át sem a hangzást, sem az összképet a nézőtérről, egyetérthetünk a zeneszerző ragaszkodásával előadói irányító funkciójához. Aligha ismeri még valaki olyan jól a darabot, mint ő maga, aki karmesterként egyébként is mindig abszolút biztos pontja az általa irányított előadásoknak.

2001 októberében a Muzsika Művek bontakozóban rovatában az akkor még javában munkában lévő operáról faggattam szerzőjét. Záró kérdésemre, tipikus opera születik-e keze alatt, Tihanyi László így válaszolt: "A mai operaszínpadi próbálkozásokhoz képest hagyományos az opera, a hagyományos operáktól mégis jelentősen eltér." A Genitrix nyomán kíváncsian várjuk, miben tér el egy majdani Tihanyi-opera az immáron másodjára fogalmazott elsőtől, és miben ismerhetjük majd föl a komponista operahangjának jellegzetességeit.

(2008. március 19. Művészetek Palotája - Fesztivál Színház 19:00 - Tihanyi László: Anyaisten (Genitrix) - magyarországi bemutató; km.: Sevan Manoukian, Hanna Schaer, Jean-Manuel Candenot, Christophe Berry, Denise Laborde, MR Zenei Együttesek (karig.: Strausz Kálmán és Thész Gabriella), a Jeune Académie Vocale d’Aquitaine szólistái (karvez.: Marie Chavanel); vez.: Tihanyi László; rend.: Christine Dormoy; d.: Philippe Marioge; j.: Cidalia da Costa; fény: Paul Beaureilles; videó: Eric Angels)