Friderika

Passiójáték, minimáltechno és a férfikar

2009.02.23. 00:00

Programkereső

Néhány hónapja beszélgettem egy katolikus pappal, aki elmondta: élete legizgalmasabb játéka a Jézussal folytatott bújócska. Szerinte ugyanis Jézus naponta más és más arcban látogat meg mindenkit, s rajtunk múlik, vajon felismerjük-e őt, s rajta keresztül életünk fontos pillanatait. Az Operaház új darabjának középpontjában épp ez a bújócska zajlik.

Jelenet az előadásból (fotó: MÁO - Éder Vera)

Február 21-én mutatta be az Operaház Bertolt Brecht és Kurt Weill operáját, mely a Mahagonny városának felemelkedése és bukása címet viseli. A premier éppen a sokat vitatott Operabál idei alkalmának estéjére esett, s így a bemutató helyszínétől nem messze, a dalszínház épülete előtt – bár sokkal inkább cseh újhullámos, s nem berlini avantgárd rendezésben – megismétlődtek Weill és Brecht közös operájának egyes jelenetei. Nem tudom, vajon az így kialakult ellenpontozás a véletlen vagy egy átgondolt stratégia eredménye-e – hiszen az utóbbi időben állandósultak a tiltakozások a rendezvény kapcsán. Utóbbi esetén véssünk be egy piros pontot az ötlet kiagyalói számára, előbbi esetén pedig idézzük a filmbeli mondatot: az élet másolja a művészetet!

Nem másolta viszont Szikora János az 1967-es rendezést, mert bár az előadást néhol felújításnak hirdették, érthető módon teljesen új koncepcióval állt elő erre az estére. Helyzete nem lehetett irigylésre méltó, hiszen már az előkészületek során szembesülnie kellett a darab kapcsán az alkotók, Brecht és Weill között is meglévő nézeteltérésekkel. Mindezért érdeklődve vártam, vajon az amerikai életstílust és magát a kapitalizmust kritika tárgyává tevő brechti vagy a sokkal absztraktabb, morálfilozófiára hajlamos weilli értelmezés mellé teszi-e le a garast. Nos, első benyomásom alapján úgy tetszett, hogy Szikora 90 százalékban a weilli gondolatsor mentén bontotta ki saját elképzeléseit, megtartva ugyanakkor Brechtnek az opera színre vitele kapcsán tett intelmeit.

Szikora rendezésében moralizál, s passiójátékot készített a műből, ami nem feltétlenül áll túlzottan távol az alapanyag adta lehetőségektől. A kérdés csak az, vajon az opera, s az eredeti szerzői szándékok megerőszakolása nélkül keresztül vihető-e mindez. Brecht ortodox marxizmusát, a színházról vallott nézeteit ismerve vele kapcsolatban erős kételyeim vannak; Weill azonban hitbuzgó családból érkezett, s egyes értelmezések szerint az első felvonás végén felhangzó, kiforgatott Varázsfuvola-idézetben éppen kántor apjának tesz hitet a lelke mélyében rejlő vallásos indíttatásról. Az azonban utóbbival kapcsolatban is bizonyos, hogy műve középpontjában a város áll, és nem az operában megszólaló szereplők. Ha Jim Mahoney szenvedései és megpróbáltatásai kerülnek a történet centrumába, már kérdésessé válik, hogy hozzáteszünk-e a műhöz vagy elveszünk belőle.

A rendező úgy döntött, hozzátesz, azzal, hogy a főszereplőt az isteni terv részének és öntudatlan végrehajtójának tette meg, miközben továbbra is a város mérettetik meg, s találtatik könnyűnek. A város, amely isteni terv részeként, de emberi akarat eredményeként születik; sorsa, története, jelentősége a Teremtő számára liliputi. A szándékot a füst homálya fedi és némaság őrzi, s a kivégzés pillanatában teljesedik be, hogy a fináléban megjelenő mahagóni gólemek képében kapja meg büntetését. Mahagonny újraírt, operaházi története a fel nem ismert fordulópontról szól, a város alapítóinak, lakóinak határhelyzetéről, az utolsó mérföldkőről, ahonnan még lenne visszaút; s az isteni kegyelemről, amelyet sokszor magunk utasítunk vissza. Jim Mahoney jézusi természete persze eredeti karakterében, lázadásában és halálában nehezen lenne felismerhető. A favágó negatív jellemvonásaival együtt is Brecht számára egyszerűen csak az, aki: az ambivalens természetű, önmagát elpusztító emberi karakter mintapéldája. Halála nem egy terv beteljesedése, hanem maga a puszta halál, amit az utolsó utáni pillanatban is csak azért bán, mert az életből nem juthatott neki nagyobb szelet. Szikora főhősének Megváltóhoz mérhető ambíciói – a primer színpadi utalások: az utolsó vacsora, a Gecsemáni kert, a kereszthalál felidézése mellett – csak akkor értelmezhetők, ha Jim sorsában az általános emberi természet és sors krisztusi megpróbáltatásai kerülnek terítékre. Ha Mahoney a városhoz s lakóihoz hasonlóan vak: saját sorsának mozgatórugóit nem méri, s nem is éri fel, valós szükségleteivel nincs tisztában, saját életével viszonyt kialakítani képtelen. Halálában a rendező az ártatlanul és értelmetlenül elhaltakat, s velük együtt a semmibe vett isteni törvényt gyászolja – a feszületben, a Megfeszítettben mindannyiunk bűn- és sorsközösségét ismeri fel, s az élet szentségét dicsőíti.

 

Wiedemann Bernadett, Herczenik Anna (fotó: MÁO - Éder Vera)
 

A rendezés nagy erénye, hogy nem próbál görcsösen aktualizálni, s az elképzeléseket egységes, Szikora által tervezett látványvilágba álmodja meg, mely jószerével Brecht Szegény B.B.-ről című versének képszerű megjelenítése. A színpad előterében látható fatönkök, a fából ácsolt fogadó és annak szintén fa bútorzata, a lábukat asztalon pihentető gentlemanek, az asszonyok, s a városon majdan átfütyülő szél ígérete egyszerre idézi a hűvös, fekete erdőkből a városba került író történetét. A rönkök, a fából készült falak, bútorok egyszerre emlékművei a régmúlt idők tisztes helytállásának, s ugyanakkor hitvány maradványai mindannak, amivé az lett – a díszlet pillanatképként rögzíti a szigorú ítéletet.

Saját legnagyobb sikerét Brecht abban látta, hogy sikerült a banalitások révén elérni a legprovokatívabb hatást. Bár Szikora erre nem tesz kísérletet, mégis határozott kézzel idézi fel egy-egy táncjelenet vagy duett során a hétköznapi dallamok mögött megbúvó ürességet, az igaznak mondott hazugságot. Nyilatkozata alapján maga is tartott attól, vajon minden énekes rendelkezik-e a darab színre viteléhez elengedhetetlen színészi kvalitásokkal. Azt mindenképpen öröm volt hallani, hogy egyetlen színész prózamondása sem volt bántóan hamis vagy mesterkélt, ugyanakkor Wendler Attila "operás" gesztusai néha sokkal inkább idézték Turiddut, semmint egy brechti karaktert. Ennek ellenére a hangjára semmilyen panasz nem lehet, ahogy szinte senkiére sem, leszámítva Tóth Jánost. Őt színpadon látni igazi élvezet, de éneklése szöveget csak nyomokban tartalmaz. Kiemelni a két női főszereplőt kell: Herczenik Anna Jenny, Wiedemann Bernadett özv. Begbickné szerepében énekelt emlékezetes módon. Papp Tímea koreográfus láthatóan igyekezett a lehető legtöbbet kihozni a szereplőkből. A tárgyak kimunkált mozdulatok által lettek egyik pillanatban hasznosak, máskor fenyegetőek, s a görcsös szerzésvágyat idéző gesztusok ötletes mohósága a néhány suta tánclépést igazán feledteti.

 

Herczenik Anna, Cser Krisztián (fotó: MÁO - Éder Vera)
 

A Kesselyák Gergely vezette zenekar végig magas színvonalon muzsikált, s Weill elképzeléseinek megfelelően egyenlő partnere volt a drámai történéseknek. A dirigens biztos kézzel irányította zenekarát, akik az operában fellelhető változatos stílusok mindegyikében otthonosan mozogtak. A pénteki főpróbát követően sokan panaszkodtak az énekeseket túlharsogó hangerőre, aminek most szerencsére nyoma sem mutatkozott. Hosszú percekre megülte azonban a lelket a darab elején, botrányos minimáltechno stílusban előadott Alabama-song. Ha mögötte szándék rejlett, a magam részéről szívesen eltekintettem volna tőle; ha nem, akkor pláne!

Külön bekezdést kell szentelni a kórusnak – miközben a női kar fellépése igazán élményszámba ment, a férfikar szereplése nem ilyen egyértelmű. Az talán a helyzetet nem jól felmérő rendezői döntés eredménye, hogy a díszleten kívüli jelenetekben elhangzó kórustételekből egy szó sem érthető, az azonban komolyabb problémát sejtet, ha a csapszéken belüli történések szövege is csak üggyel-bajjal követhető. Mindezt tetézi, hogy a darabban nyomatékkal szerepet vállaló férfikar színpadi mozgása sokkal gyakrabban idézi a szanyi tűzoltóbál, s nem az ország első számú dalszínháza bemutatójának színvonalát. Hogyan engedhető meg, hogy a függöny elé vonuló férfikar egyes tagjai, másokat maguk elé engedve a hátsó sorban alibizzenek? Vajon elegendő utasítást kaptak-e a rendező vagy a koreográfus részéről, ha a függöny előtt időnként bokszolnak, majd helyben futnak? Hogy fordulhat elő, hogy az első sorban helyet foglaló kórustagok egyikének, már-már személyiségproblémát sejtető szerepformálásától a frász kitör, miközben mások érdektelen jelenléte dühöngésre indít? Minderre a koronát a finálé tette fel, amikor a körbevonuló férfikar tagjai saját belátásuk függvényében hol reumás csoszogást, hol katonás dobogást műveltek, miközben egyikük magáról megfeledkezve, szerepéből kiesve énekelte a női szólam visszatérő motívumait is! Mindez elképesztő pongyolaságot idéz elő, s a félamatőrség látszatát kelti, pedig a kórus pontosan kimunkált színpadi jelenléte, a gondosan megalkotott tömegjelenetek dramaturgiai és pszichológiai hatása nélkül magas színvonalú operajátszás elképzelhetetlen.

S ami még nem hagy nyugodni: vajon a plakátokon ábrázoltaknak mi közük van a rendezői elképzelésekhez?

(2009. februás 21. 19:00 - Thália Színház
Kurt Weill-Bertolt Brecht: Mahagonny városának felemelkedése és bukása - a Magyar Állami Operaház előadása
Km.. Wiedemann Bernadett - özv. Begbickné, Beöthy-Kiss László - a cégvezető, Tóth János - Hétszentség Mózes, Herczenik Anna - Jenny Smith, Wendler Attila - Jim Mahoney, Busa Tamás - Spórolós Billy, Derecskei Zsolt - Jack O'Brien, Cser Krisztián - Alaszkafarkas Joe, Mukk József - Tobby Higgins
Rend.-látványterv: Szikora János; kor.: Papp Tímea; jelmez: Tresz Zsuzsa; karig.: Szabó Sipos Máté; vez.: Kesselyák Gergely)