Iván

Mit szólna ehhez Fodor Géza!?

2012.03.01. 11:28

Programkereső

Philipp György Bastien és Bastienne-rendezése telitalálat, de korrektebb lett volna Mozart mellett társszerzőként feltüntetnie magát.

Még Fischer Iván szerint is a Mozart-maraton legizgalmasabb előadásnak ígérkezett a Bastien és Bastienne bemutatója. A BFZ-féle, New Yorkot is megjárt Don Giovanni-produkcióban asszisztenskedő, énekesként és alternatív operatársulat vezetőjeként tevékeny Philipp György rendezése nem is keltett csalódást. A tizenkét éves Mozart által komponált rokokó pásztoridillt ízig-vérig mai, de a mű komponálása óta eltelt háromszázötven évnyi távolságot is megmutató módon állította színpadra. Igaz, a rendezés szó Philipp György alkotói tevékenységét csak pontatlanul írja körül, hiszen az amúgy karmester végzettségű fiatalember a szövegkönyvet és a partitúrát is alaposan kezelésbe vette.

A Bastien és Bastienne librettója Rousseau A falu jósa című egyfelvonásosának egykorú francia paródiáján alapul - ám a gúnyt és az iróniát a németajkú szerzőpáros rokokó finomkodásokkal teli, szépelgő szövege alaposan eltompítja. A paródia vásári komédia jellegét "állította helyre" Philipp György, az alapanyagot jó adag cukormázzal és nem kevés valóságsóval fűszerezve. A Mozart által megzenésített librettóban meglehetősen prűd (vagy csupán utalásszerű) "szex, szerelem, gyengédség" toposzok modernizált változatainak felsorolása helyett álljon itt egyetlen, a transzformáció zsenialitását (és egyben hitelességét) megvilágító példa: Colas az eredetiben "Diggi, daggi, schurry, murry" kezdetű varázsáriájának halandzsája "Digi-dagi-nyuszi-kaki"-jént született újjá Philipp György - amolyan varródanis - fordításában. A szöveg méltó párja volt a military-barokk fúzió jegyében fogant (Béres Mónit dicsérő) jelmez, illetve a színpadkép, melyet a Mozart & Sons feliratú, rámpává elfolyó zongoraimitáció, valamint a legkülönfélébb méretben ide-oda guruló aranyszínű Mozart-golyók és labdák uraltak.

S hogy ezt a gyerekes, olcsó poénkodást miért mondhatjuk mégis hitelesnek? Nos azért, mert a gyermek Mozart még igen távol állt a Requiem vagy a "nagy" operák világától, s a magasztos eszméknél sokkalta prózaibb dolgok foglalkoztatták. Erről tanúskodnak legalábbis a "Húgocská"-hoz, azaz Anna Maria Thekla Mozartnak írott levelei, melyekben a szabadkőműves szimbolika és felvilágosult etika helyett kizárólag szókimondó (al)testiség és a mai tinik sms-nyelvét idéző szleng nyomait találhatjuk - igaz, a magyarul jellemző módon csak részleteiben hozzáférhető levelek némileg későbbről, Mozart huszonkét éves korából származnak. Ezzel együtt meggyőződésem, hogy a Mozart-opera világképének (de legalábbis a Bastien és Bastienne) megértéséhez érvényes kulcs a komponista életének e kevésbé ismert oldalára való utalásként felfogható tinivígjátékos (és olykor kispálos bájjal zötyögő-rímelő) szöveg.

Mondanunk sem kell, a szereposztást sem hagyta érintetlenül a rendező: az eredetileg három énekes (Bastien és Bastienne sorsát Colas, a varázsló - Philippnél seriff - köti össze) mellé bevett egy negyedik, néma szereplőt, aki hol Colas segédjeként tevékenykedett, hol pedig a hűtlen Bastien alkalmi szerelmeit személyesíti meg. Ebből következik, hogy Colas pedig azokat a férfiakat, akikkel Bastienne vigasztalódik. S hogy a megkettőződések sora teljes legyen, a két főszereplő egy-egy bábhasonmást kapott, melyek segítségével vágyaik és tudatalattijuk is bekapcsolódott a játékba.

A Bastient és Bastienne-t megtesítő énekesek (Csereklyei Andrea és Varga Donát), valamint a két mellékszereplő (Mikecz Kornél és a civilben bábszínész Tárnok Marica) máskülönben szinte végig igen intenzív színpadi jelenléttel, szuggesztív arcjátékkal és - Gergye Krisztiánnak köszönhetően - akrobatikus mozgással bilincselte le a nézők figyelmét. Csereklyei Andrea szólistai erényeit barokk és klasszikus oratóriumokból jól ismerhetjük, a kellemes meglepetést így partnere, Varga Donát (MR Énekkar, Szent Efrém Férfikar) okozta, aki korábban szólószerepben nemigen jeleskedett. A harmadik énekes szereplő, a Colas-t alakító Mikecz Kornél ezúttal inkább színészi képességeit csillogtatta meg, hangja a két főszereplőéhez képest fakónak (fáradtnak?) tűnt.

A zseniális fordítás (pontos fordításelméleti szakszóval: travesztia) módjára a mozarti zenét is részben átöltöztette Philipp György. A vonós szólamokat megszólaltató kvartett még ugyan a korhű előadási gyakorlatra utalt, ám a hiányzó fúvósokat már hangfelvétel, illetve szintetizátor pótolta (a Lux Aeterna - Budapest Bach Consort tagjai játszottak, a billentyűknél Szokos Augustin ült). Persze nemcsak a csembalóregiszterben gondolkodott a (zenei) rendező: a zárt számok stílusát parodizálva a menuettóból például sramlikeringő lett, harmonikahangon. Az áthangszerelés mellett betoldásokkal is élt Philipp György, így a cselekmény fordulataihoz igazítva néhány ütem felcsendült az Egy kis éji zenéből, de a Nessun dorma zárlata és a Mendelssohn-féle Nászinduló kezdőütemei is jó szolgálatot tettek a megfelelő helyeken. (A szintetizátor és hangfelvételek segítségével létrehozott elektroakusztikus hangzás, valamint a közhelyes zenei retorikára és dramaturgiára rámutató popkultúrából ismerős komolyzenei asszociációk adták Philipp György két legutóbbi előadása, a 2010-es Gluck-rendezés és a 2011-es Purcell-adaptáció savát-borsát is.)

A zenei bővítményekkel szemben érezhető dramaturgiai döccenőt okozott egy kihagyás: Colas az alapszituáció megértését (stílusosan: a csávó elhagyta a csajt, mert a csaj nem hagyta magát, a csaj depi, vissza akarja szerezni, satöbbi, satöbbi) segítő áriája helyett betelefonálós távpszichológus-műsort idéző, felvételről bejátszott párbeszédet álmodott Philipp György. A kissé hosszú részlet alatt ugyan a zenészek végig játszották a kíséretet, ám a színpadon nem történt semmi. Kár érte, mert bábos flashbackkel vagy a zenészek körbetáncolásával tökéletesen át lehetett volna hidalni a jelenetet. A hangszeresek bevonására egyébként a már említett varázsáriában történt (bátortalan) kísérlet, ott ugyanis a dús hangszerelésű kíséret felvételről szólalt meg, a zenészek pedig ölbe tett kézzel várták, hogy a varázsige utolsó "huuu" szótagját kimondhassák. Igaz, jobban jártunk volna, ha inkább hangolásra használják fel a rövid pihenőt, ugyanis bizony hamiskás volt a "zenekar". Erről nyilván az előadást felvezető poén tehetett (a két hegedűs hölgyemény a nézőtéren keresztülvonulva foglalta el a helyét a vasfüggöny mögött, s útközben érzékletesen felhívták a közönség figyelmét a mobilok lenémítására), legalábbis a főpróbán - ahol fotóink is készültek - nem volt ilyen probléma.

A Fesztiválzenekar-féle maratonok törzsközönségéből, illetve a kifejezetten Philipp György legújabb produkciójára kíváncsiakból összetevődött nézők vegyesen reagáltak a vizuális és akusztikus ingerek tömkelegére. A közönséget erős leegyszerűsítéssel három csoportra lehetett osztani: akik el merték hinni, amit láttak-hallottak, nem fukarkodtak a nevetéssel és a tapssal, mások ugyanakkor értetlenül ültek - igaz, ebben alighanem az ideálisnak közel sem mondható akusztikai viszonyok is szerepet játszhattak. Akik pedig régebb óta követik figyelemmel Philipp György rendezéseit, megállapíthatták, hogy az alternatív helyszíneken (elég csak a Fidelio kritikáinak címeit felidézni: Kádi a képtárban, Crossover a tornateremben), kis közönség előtt megtartott korábbi produkciókhoz képest a Fesztivál Színház hidegen elegáns környezete nem könnyítette meg az előadás nyelvezetére való ráhangolódást. Megkockáztatjuk: a BFZ Selmeci utcai főhadiszállásán, ahol a zártkörű főpróbák zajlottak, jobb helyen volt a produkció. Más kérdés, hogy fordítva is elképzelhető lenne-e a dolog, azaz a hagyományos(abb) helyszíneken megszokott hagyományos(abb) operaprodukciókhoz igazodás jegyében a Mozart-partitúrán és a librettón elkövetett kreatív változtatások nélkül is működőképes maradna-e a rendezés.

Fenntartásainktól függetlenül, nem tűnik istenkísértésnek Philipp György jövőjével kapcsolatban jóslatokba bocsátkozni. Ha első rendezése, a 2008-as Varázsfuvola után alig négy évvel negyedik produkciójával a Müpában, a rangos Mozart-maratonon mutatkozhatott be, nem csodálkoznánk, ha előbb vagy utóbb a rendezői színházra nyitott Armel Operafesztiválon, sőt, akár az Operaház kötelékében kapna feladatot. Igaz, utóbbi megvalósulására a rokokópop itthoni prófétája, a Philipp György rendezői világára is bizonyára nagy hatást gyakorló Kovalik Balázs távozása óta jelentősen csökkent az esély - pedig három év múlva a Bastien és Bastienne rendezőjének felkérése sem jelentene nagyobb kockázatot, mint a Szemerédy-Parditka párosra rábízni az Ascanio Albában-t (melyet Mozart történetesen a Bastien és Bastienne után három évvel írt).

S hogy mit szólna mindehhez a fájdalmasan korán elhunyt Fodor Géza, a Mozart-operák világképének s a magyar operadramaturgiának talán legjobb ismerője, egyben e sorok lejegyzőjének néhai mestere? A kritikus-esztéta így írt 2002-ben a Don Giovanni és A varázsfuvola kapcsán először 1974-ben megfogalmazott gondolatairól: "szakadást véltem felfedezni a zene és a színpad, a zenei érvényesség és a színpadi hitelesség között. Ez a vélemény az operajátszás akkori módjához, a pszichológiai realista operajátszáshoz kötődik. Az azóta felszabadult, végtelenül nyitottá és plurálissá vált teátrális nyelv azonban felbontotta az illúziószínház, a pszichológiai realista operajátszás linearitását és zártságát, s létrehozta azokat a színházi formákat, eszközöket, effektusokat, amelyek színpadi ekvivalensei lehetnek a zenei érvényességnek. A Mozart-zene és a modern-posztmodern színpad között e két mű esetében is teljes kongruencia valósítható meg." Kérdés persze, hogy a Bastien-kotta és -szövegkönyv szabad(os) átdolgozását Fodor Géza most, tíz évvel később hamisításnak bélyegezné, vagy a konzekvens és koherens (újra)értelmezés szükségszerű velejárójaként üdvözölné? Magam a Kovalik-féle Mozart-trilógiát méltató 2006-os - egyébiránt "Mozart-maraton" című - írása alapján úgy hiszem, a válasz inkább az utóbbi lenne. Legföljebb arra biztatná a rendezőt, hogy legközelebb tüntesse föl magát a színlapon társszerzőként.