István, Vajk

Angyal és bábu

2015.03.16. 07:30

Programkereső

A milánói Scala idén februárban mutatta be Monteverdi Poppea megkoronázása című művét Robert Wilson rendezésében, amelyben többek között a fiatal magyar operaénekes, Celeng Mária is aktívan közreműkött. Az előadásra a Fidelio.hu kritikusa is ellátogatott. KRITIKA

Az utóbbi években kevés könyv keltett akkora feltűnést, mint Vajda Miklós fordítóé. Vajda már hajlott korúnak volt mondható, mikor is először jelentkezett szépirodalmi művekkel. Vajda pazar írásai közül is kiemelkedik az a szerfölött érdekes kisesszé, ami az elpazarolt nagy tálentumról, Abody Béláról rajzol fel meghökkentően éles portrét (Requiem egy elfuserált zseniért). Elég idős vagyok ahhoz, hogy Abody neve nekem is még jelentsen valamit: egy szép orgánumot, egy vicces embert, olyasvalakit, akinek tudása lenyűgöző, ugyanakkor van benne valami olyan kedves léhaság, ami miatt nem lehet igazán komolyan venni. Akkor sem, ha komoly dolgokról szól, olyan komoly dolgokról, mint például a milanói Scala. Nos, Vajda írásából kiderül, Abody jóval műveltebb volt, mint képzeltem, és hogy legjobb könyvének Az opera fellegvárai című ismertetőjét tartotta. Vajda megjegyzi, ezt a hozzáértők is sokra tartják. Igaz. E könyv érdemei előtt meg kell hajolni. Abody Béla a világ nagy operaházait bemutató könyvének erényei számosak: olvasmányosan mutat be egész operaszerzői pályákat. Tévedésen nem lehet rajtakapni. Legfeljebb az állítható, hogy szemlélete kissé elavult, és hogy van egy-két olyan állítása, amit felülírt azóta a zenetörténet.

Poppea megkoronázása
Poppea megkoronázása

A Scala történetét tárgyaló rész hangsúlyai is a Verdi-Puccini korszakon vannak. Számára láthatóan e két szerző az igazán érdekes, illetve a hozzájuk tartozó személyek, énekes és karmester nagyságok, előadások. Kétségtelen, a Scala felvirágoztatásában elemi érdemei vannak a Ricordi kiadónak, aki bátran karolta fel és szponzorálta a számára fontos szerzőket. És e kiadó felvirágzását követően szállják meg a XIX. századi nagyságok Milánót.

A Scala a XIX. században lesz a legfontosabb opera-játszóhely, a bemutatók, a stagione rendszer bevezetése okán. A tisztes polgároknak kínál nemes szórakozást, hétről-hétre.

Ebben a légkörben mindenesetre egy olyan léha, machiavellista remekmű, mint Monteverdi Poppeája, elképzelhető, hogy botrányt kavart volna: az opera társadalmi beágyazottsága, majd ebből is következően a szerepe, az operákkal szembeni elvárások alapvető változásokon mentek keresztül. Az az elképzelés, hogy a művészetnek, magasztosnak, valami szent cél elérésére szolgáló eszköznek kell lennie, alapvetően romantikus. A népek szabadságáért küzdő, a megszállottan dolgozó alkotó portréja a barokk színházban idegenül hatna, ám nem úgy a XIX. század Scalajában. A nézői attitűd alapvető változásaival, azzal, hogy mennyire mást vár el egy mai néző egy előadástól, mennyire másképpen van idomítva egy előadáshoz, mint a barokk kor nézője, indokoltam pár héttel ezelőtt, egy eléggé elburjánzó vitában azt, hogy miért nem lehet ma a barokk (reneszánsz) kor előadásait rekonstruálni. Miért nem bír élvezeti értékkel az, hogy megjelenítjük, egyes előadásokban egyes szerepekhez, érzelmekhez, milyen gesztusok, mozdulatok tartoztak. De vitapartnerem meggyőzőtt arról, hogy nincs teljesen igazam, nem csak a zene, de a régi színház rekonstrukciója is megérdemelne egy-két újabb kísérletet. Még ha tudjuk is, hogy maga a historikus előadás mód sem rekonstrukciót, hanem alapvetően és elsősorban is szemléletet jelent.

Mindezt Robert Wilson Monteverdi Poppea megkoronázása rendezése kapcsán azért tartom fontosnak elmondani, mert Wilson olyan Poppeát rendezett, melyben az erkölcsi tartalom, az ideák, úgy szorulnak háttérbe, a gesztusok, az érzelmek, úgy kerülnek a frontvonalba, ahogy - szerény véleményem szerint - egykor, a velencei színpadokon Monteverdi darabok előadása esetén történhetett. Vagyis, Wilson rendezése és előadása, nagyon közel kerül ahhoz, amit előadás-rekonstrukciónak, a barokk előadás revíziójának lehet mondani.

Poppea megkoronázása
Poppea megkoronázása

És most érdemes eljátszani - bár rühellem a szójátékokat - a szavakkal: a re-vízióban benne van a vízió, és éppen ez, mármint az előadás látómásszerűsége, kiléptetése a reális világból, az, ami miatt egy barokk előadást a Wilson előadás rokonának látok. A világos színekkel, világos gesztusokkal, átlátható érzelmekkel megjelenő figurák mindegyike olyan, mintha egy álom tükrében pillantanánk meg őket (előképe ennek az attrakciónak Fellini Satyriconja). Az egyes jelenetek mindegyike merev beállítás, a háttér rendszerint csak jelzett; egy összegyűrt óriás papírzsebkendőnek látszó kő, egy hatalmas dór oszlopfő, egy leengedett függönyhöz hasonló fa, egy gigantikus három fogas fésűhöz hasonló paraván, mely mögött éles fehér fény dereng. A színek ugyanakkor igen élesek: abszurdba hajló viharkék, tágas előszoba, kék kövezettel, a kissé megbillent háttér vibráló szürkesége, néhány facsemete, egy a kapuboltozatban lógó nyárfácska. Bob Wilson egykor a lassúságra épített, arra, hogy a lassan mozgó embert figyelve el tudunk merülni egy jelentben, és nem érezzük, ha mély koncentrációra kényszerít minket az előadás, a négy, esetenként hat órás előadáshosszt sem soknak.

A Wilson operarendezések is többnyire lassúak, a játszók kimérten, komolyan, minden mozdulatokat megfontolva mozognak. Ám ez nem a végletes, a meditatív lassúság - aminek értelméről Pilinszky is beszél, az egyik legismertebb Wilson színésznővel, Sheryl Suttonnal társalogva, nagy valószínűséggel fiktív társalkodó, elmélkedő könyvében. (Pilinszky láthatta, ez tény, Wilson, hírnevét megalapozó, legendás előadását A süket pillantását. De nem biztos, hogy személyesen is találkozott a művésznővel.)

Az éles és hideg színpadképig, a kiérlelt mozgásrendszerig - ez az, ami Wilsont jellemzi -, Wilson fokozatosan és rettentő következetességgel jut el, úgy, hogy még most sem látszik szimplán önismétlőnek, önparódiának, modorosnak. Viszont - ez tagadhatatlan -, olykor fárasztó. Fárasztó kivárni, amíg az énekesek lépnek egyet, amíg beállnak a negyvenöt fokot bezáró tartásba, amíg egymás felé fordultunkban a kezüket összeillesztik. Ám az is kétségtelen, ha jobban koncentrálunk, nem engedjük el a darabot, észrevehetjük, hogy itt mindennek, mozdulatnak, színeknek, helye van.

A kérdés számomra nem is az, hogy mi a köze ennek Monteverdihez. Nem ez a kérdés, mert ezek a mozgások, a tökéletesre finomított gesztusrendszer, az érzelmek ábrázolásának absztrahálása Monteverdi korától sem idegenek. És kétségkívül: ez a rendezés a kifinomultság iskolapéldája.

A kérdés inkább az, az autentikusság látszata ellenére nem az történik e darabbal, ami a regien theaterben történni szokott, vagyis, hogy a rendezés kitolja a színpadról magát a darabot, és odatörleszkedik az elé, magát fontosabbnak feltüntetve az alapműnél is. Vajon nem az-e az oka a háromnegyed háznak, annak, hogy messze nincs teltház a Scalában, hogy az olasz operarajongó ezt már nehezen viseli, tűri, fogadja el?

Az olasz néző ugyanis kényesen figyel az olasz művek megvalósítására. És nehéz lenne azt mondani, hogy Wilson, tökéletes ötvösmunkája (csiszoltsága páratlan e műnek), sikert aratott volna. Ezek a csak látszólag barokkos rituálék, a mértani alakzatokba rendezett színészek, a fényjáték - hiszen Wilson először is a fényekkel kezd el dolgozni, azokat keresi, állítja be - mind a rendezést szolgálták. Wilson nem a műveket rendezi meg, hanem egyes rituálé-sorokhoz, egyes motívumokhoz, a kifejezéskészlethez, keres műveket. Amit Monteverdiben meglátott, az a hideg machiavellizmus.

És igaza van, ez is benne van. A zsarnok arat diadalt. A zsarnokot, Nérót, hidegen hagyja, hányan kényszerülnek miatta - pontosabban szerelem diktálta önkénye okán - emigrációba.

A Wilson rendezésékbe azért tudtam, és tudok beleszeretni (eleddig öthöz volt szerencsém), mert azok rendkívül muzikálisak, vagyis a kép és a zene együtt, egyszerre, valami éteri zenén túli zenévé, a képek ritmusa által megszabott muzsikává olvad össze. Ám Monteverdi Poppeája mintha nem a legalkalmasabb anyag lenne ehhez a koncepcióhoz.

Minden jelenet lenyűgöző, a Drusillát éneklő Celeng Marika el is mondta, ami egyértelműen látszik is, hogy minden mozdulat mögött rengeteg óra munka és gyakorlás van. A hat ember játékára, az egymásba torkolló árulásokra, merénylet előkészületekre, bosszúkra épülő dráma mintha ki lett volna nyújtva, simítva, hogy ráfeszüljön a Wilson koncepcióra. A feszes éjszakai maszk alatt ugyanakkor mintha nem lett volna emberi arc.

Az énesek, és a zenekar, rendkívüli erőfeszítéseket tettek azért, hogy a lehető legárnyaltabban, a lehető legtöbb színnel ábrázolják a Monteverdi drámát: eszményei előadásban szólalt meg a zene.

Hozzá kell, hogy tegyem, engem rettenetesen meglepett, milyen tökéletesen szólt ebben az elképesztően nagy térben. Ha a világ egyik legszebb épületétől, a milánói Dómtól, elindulunk, egy igen elegáns passzázs-soron át jutunk el a Scala épületéig. Amely, meglepően kicsinynek tetszik, első pillantásra.

Mivel egy régi templom, a Santa Maria della Scala helyén épült fel - Regina della Scala Bernabo Visconti herceg hitvese volt - kapta a Scala nevet. Piermarini egy háromosztatú, nagyon egyszerű, klasszicista épületet tervezett, középen három oszlopra támaszkodó terasszal. A Scala ugyanakkor belül nagyon tágas. A vécék és a ruhatár előtti kettős folyosó szűk, cserébe odafönt hat emelet várja az operarajongókat. A földszinti jegyek ára is borsos, de azért akad negyven eurós jegy is (a drágábbak 180 euróba kerülnek). A színpad 24 méter hosszú, 21,6 méter mély, magassága 20 méter. Mégis, ennek ellenére is, igen jól szólt benne a Scala zenekara, melyet Rinaldo Alessandrini vezényelt.

Poppeát éteri tisztasággal, páratlan jellemábrázoló készséggel, Miah Persson énekelte (Fischer Iván Figarójában hallottam őt utoljára). Persson elszánt, a szerelemért mindenre képes dámát adott. Míg a mi büszkeségünk, a Drusillát éneklő Celeng Marika, ártatlan, kedves és lágy lánykát. Celeng Mária finom halk hangjai, csodálatosan tiszta magasságai miatt, teljes joggal érdemelte ki, hogy a legfontosabb operaházak egyik legnagyobb reménysége legyen. Salzburgban már a legnagyobbak mögött állhatott, és biztosak lehetünk abban, hogy eljön az idő, amikor mellettük is fog állni, egyenrangú partnereként mondjuk egy Jonas Kaufmannak.

Celeng Mária
Celeng Mária

Nerót most - meglepő módon - egy tenor, a nagyon pontosan, de olykor kicsit vérszegényen éneklő Leonardo Cortelazzi adta. Az előadás egyik legszebb pillanata mindenképpen Octavia búcsúáriája volt, Monica Bacelli átszellemült, nagyon csöndesen kezdődő, nagyon megkapó elővezetésében. Ahogy Bacelli kisasszony az első Addio-t énekelte, az maga volt a totális színház. Erős, fehér fényben állt, a színpad jobb oldalán, a dísztelen térben. Bacelli úgy állt a színpadon, mint aki megfoghatatlan bánattal küszködik, és abban a pillanatban, amikor a búcsú első szavát kimondja, értené meg, milyen sors vár rá. Ahogy szelíden panaszra emelkedett, az szépségben csak az utolsó jelenethez, a záró duetthez volt mérhető.

Figurában, bohózatban, természetesen a termetes asszonyt parodizáló Adriana di Paola vitte a prímet, mint Arnalta. Az ő megjelenései minden esetben némi derültséget keltettek: igaz, azt éreztem, áriája, amely nagyon vicces és szép, kissé elsikkad a sikongatások és hangi bravúrok miatt.

A záróduett, a Pur ti miro, amelynek szerzőisége kétséges - mindenesetre olyan elementáris tisztasággal szólalt meg, hogy az valóban ünnepivé emelte ezt az előadást. Hogy ki a szerző, emellett nem tennének le egyértelműen voksunkat - mindenesetre annyit azért érdemes megjegyezni, jelen állás szerint az a Sacrati a befutó, akinek egyébként egy műve maradt fenn, ám ennek zenei jegyei alapján is valószínűsíthető a csodás passacaglia szerzőjeként. 

Ez volt az a pillanat, a duett, amikor Monteverdi egységessé vált a Wilson rendezéssel. Ez volt az a pillanat, melyben a Wilson-klisék értelmet kaptak, melyek felemelték ezt az egyébként is - főleg ha a hanganyagát nézzük - nagyszerű elsősorban Wilson, és másodsorban Monteverdi művet. Ekkor értettem meg, hogy ez a Wilson-mű is azt mutatja meg, hogyan telítődik élettel a játszó, hogyan emelkedik ki a hétköznapiságból, hogyan lesz minden pszichologizálás és lélektani attrakció nélkül lélegző figura. Angyal és bábú, ez a Rilke sor jutott eszembe a negyedik duinói elégiából. A bábúnak látszó személyek, melyeknek mintha nem is lenne identitásuk, valójában olyan alakok, akiket nem tömtek ki a hétköznapi valósággal.

Mindenesetre engem kissé meglepett, hogy az Alessandrini vezette zenekar milyen szépen is szólt, amikor hat-hét tagúra redukálódott. Milyen egyértelműen szólaltak meg a vonósok. Egy barátom világosított fel, hogy a Scalában van egy kis hang-csalás. A régi zenés előadásokat enyhén hangosítják. Észre sem venni. De azért persze gyanús.

Mindenesetre eszembe jutott Abody, és az XIX. héroszai. Hogy miattuk szoktunk rá az erőteljesebb operai hangzásokra, és hiába nem annak a kornak épült e ház (1778-ban), nem tudok nem arra gondolni, még egy ilyen csoda után sem, hogy ma is eme héroszokat szolgálja, vagyis Verdit és Puccinit, Bellinit a legszívesebben és a leghívebben. Monteverdi itt kicsit olyan idegenül hatott, mint az éles kék fényekben a bohókás Arnalta.