Etelka, Aletta

Így tesznek a filmek paranoiássá

2017.11.15. 10:43

Programkereső

Titkos kormányszerv, bűnözők egy csoportja, vagy mindent átszövő összeesküvés - a paranoiát bemutató filmekben az ellenfél mindig arctalan, a főhős pedig magányos és elhagyatott. De hogyan érzünk mi, nézők, és miért?

Mindannyian ismerjük, milyen az, amikor úgy érezzük, valaki figyel minket; ez a baljóslatú, bizsergető érzés a gyomorban akkor is előkerül, amikor éjszaka hazafelé ballagva bármilyen kihalt az utca, azért sűrűn a hátunk mögé pillantunk.

De melyik volt előbb (naivan feltéve a kérdést): a félelem attól, hogy valami a nyomunkban van - vagy az ezt az érzést tematizáló filmek?

Minden idők legjobb paranoia-dús filmjei között találhatunk sci-fi, thrillert, horrort és drámát is - jelezve, hogy a jelenség egyetemes. A Slate a Konspirációs filmsorozata részeként közölt írást a vásznon megjelenő paranoia-érzésről - a cikk szerzője külön szót kreált a filmes félelemre:

ez a filmnoia.

A cikk szerint a valódi paranoiának öt ismérve van:

  1. A morális káosz környezete
    A rend összeomlik, az áldozat pedig arra kényszerül, hogy az előző rendszer alapján egyfajta logikus magyarázatot állítson fel.
  2. Növekvő magány
    Úgy érzi, egyedül ő ismeri a valódi igazságot.
  3. Elnyomás
    Azt tapasztalja, hogy őt és a hozzá hasonlókat valamilyen külső erő igyekszik elnyomni.
  4. Ismeretlen
    Az az entitás, aki az elnyomást gyakorolja.
  5. Legyőzhetetlen ellenfél
    Képtelen az ellenségen, "rajtuk" győzedelmeskedni

Mindez hogyan néz ki filmen? Az 1. pontban leírt mentális káosz mindig erős atmoszférával, sajátos környezettel jelenik meg: ilyenek a német expresszionista filmek a 20-as évekből, mint például a Caligari, amely egy őrültekházában játszódik, és sajátos, festett díszleteivel és torz formáival elmossa a határt a képzelet és a valóság között. Az ilyen filmek középpontjában (2. pont) egy magányos, céltudatos hős áll, aki annyira eltávolodott a való világtól, hogy gyakran úgy érzi, az őrület határán áll, és mindent körülötte lévő dolgot megkérdőjelez. A vele történtek (3. pont) egy dicstelen vereséget vagy egy megmagyarázhatatlan halált is magukba foglalnak. A filmnoiákban a főhősök nem azért szenvednek vereséget, mert nem rendelkeznek bizonyos erényekkel és értékekkel, hanem mert a kudarc elengedhetetlen velejárója a (4. pont) sötét, személytelen ellenfélnek. Mivel ez az ellenfél végig árnyékba burkolózik, a főhősnek nem jár az igazi katarzis sem (5. pont).

Caligari
Caligari
Fotó: port.hu

Ezek persze csak stilizációs elemek, így megjelenésük eltérhet, és filmről filmre, időszakról időszakra változik a filmnoiákban.

Nem korlátozódik egyetlen műfajra, de leggyakrabban az amerikai gengszterfilmekben jelenik meg.

A '30-as évek gengszterfimjei ugyanis a szeszélyes káosz világában játszódnak. Hősei joggal voltak paranoiásak: a rendőröktől és a vetélytársaktól való állandó félelemben kellett élniük. A város árnyékos részén emelkedett fel karrierjük, de ott is bukott alá. Néha hőssé válhattak és megérdemelték szimpátiánkat, mint James Cagney karaktere A közellenségben, vagy Edward G. Robinson a Kis Cézárban, de mindenképp halál vált rájuk, ugyanis a 30-as évek filmnoiája konzervatív volt, a gengszterek sötét figurája pedig csak sötét véget érhetett.

A '40-es években a magándetektívek érkezésével ez is megváltozott.

A hősök alámerültek az alvilág bugyraiban, ahol a rendőrség legalább olyan gyanús, mint a gonosztevők. A privát kopók tehát ugyanúgy magányosan dolgoztak senkiben nem bízva, mint a gengszterek, viszont egyfajta morális többlettel bírtak. Az ő személyük középpontba állításával a néző is arra kényszerült, hogy megértse egy paranoid ember látásmódját. A detektív senkinek sem barátja, mindenki titkolózik előtte vagy épp ellene szövetkezik. A közönség, akárcsak a főhős, komplex morális helyzetbe kerül, ahol a határok elmosódnak és semmi sem az, aminek látszódik. Ezeknek a filmeknek a befejezése leggyakrabban nem megnyugtató - hiába derül ki az igazság, a korábbi egyensúly nem áll helyre. A legklasszikusabb példa Humphrey Bogart A máltai sólyomban: a detektív annyira ragaszkodik saját morális kódjához, hogy minden mást elveszít.

A máltai sólyom
A máltai sólyom
Fotó: port.hu
A '40-es évek végén és az '50-es években a film noirok hoznak vérfrissítést a filmnoiáknak, és a filmtörténetnek is.

A történet a hősökkel együtt még mélyebbre szállt, ezekben a filmekben már semmi nem egyértelmű. A főhősök anti-hősökké váltak, a befejezés pedig, ami eddig legalább valamilyen aspektusból feloldozást hozott, már inkább csak iróniát vagy még nagyobb kétségbeesést hordoz. Az Aszfaltdzsungelt, a A Sierra Madre kincsét vagy a úgy is  emlegetik, mint olyan filmek, amelyek tökéletesen illettek a kommunistákat üldöző Joseph McCarthy szenátorhoz, aki személyével maga is egy egész korszakot tett paranoiássá.

A '60-as, '70-es években aztán a  filmnoia már nem elsősorban a kulturális és társadalmi változásokra reagált. Tehetséges rendezők keze alatt valami egészen mássá formálódott. Míg az előző évtizedekben a konzervativizmus, vagy a stúdiók elvárásai miatt a rendezők kénytelenek voltak valamelyest szebb befejezést kreálni filmjeiknek (mint Don Siegel A tesrablók támadásának vagy Robert Aldrich a Csókolj halálosannak), ebben az időszakban már nem kötelező a szépítgetés: Kubrick a Dr. Strangelove befejezésével robbantott, és Hitchcock filmjei is egyre sötétebbé váltak: A tévedés áldozata befejezése alig tartogat feloldozást, a Madarak pedig teljesen katarzis híján ér véget.

Madarak
Madarak
Fotó: port.hu

A '70-es évek magányos főhősei már-már patologikusan elhagyatottak. Coppola Magánbeszélgetésének, vagy Polanski Kínai negyedének főszereplője is mindent elveszít. Időközben az ellenfél csak egyre hatalmasabbá és kiismerhetetlenebbé válik: mindent tud, bármit elintéz és mindenhol ott van. A filmek legtöbbször nem is bajlódnak magyarázattal  miért van ez így.

A filmnoiáknak nem is kell ilyesmivel törődniük: a félelmet igyeznek megjeleníteni, a félelem pedig nem racionális.

Egyre több filmkészítő jelzi műveivel, hogy tisztességtelen és következetlen ha szorongásunkat valódi, kézzel fogható formába öntik. Így viszont a filmnoiák már nem járnak katarzissal, nem oldják fel a bennünk felgyülemlett félelmet. A Parallax-tervben nemhogy megoldódnának a rejtélyek a film során, de minden egyre rosszabbá és frusztrálóbbá válik. Az Ideglelésben egy boszorkány nyomába eredő fiatal filmesek által hátrahagyott szalagokat nézünk. Az ellenfélről semmit nem tudunk meg, de a szereplők szép lassan eltűnnek, a kép pedig elsötétül.

Ideglelés
Ideglelés
Fotó: port.hu

De lesz ez még így se. 2000 óta a filmnoiák már nemcsak a történettel, a szereplőkkel játszadoznak, de magával a műfajjal, az előképekkel, és velünk, nézőkkel is. A posztmodern korában már az sem biztos hogy semmi sem biztos. A Mementó-ban fordított sorrendben láthatjuk a film jeleneteit, a film vége (tehát a történet kezdete) pedig még sötétebb mint a kezdés (tehát a sztori vége). A Donnie Darko-ban az eleve kusza történetbe a fantázia, az időutazás és a skizofrénia is bekavar, megkérdőjelezve minden látott képkockát. A Nem vénnek való vidék két befejezéssel is bír: az egyikben magát a halált láthatjuk elsétálni. Persze a filmnoia nem csak a mozifilmek sajátja: részleteiben vagy egészében a legkülönfélébb tévésorozatokban is feltűnik, mint a Maffiózók, a Fargo, a Dexter, vagy épp az X-akták.

Úgy érzed kihasználtak. Ott állsz a semmi közepén. Mi történik? Hogy végződik? Aztán leesik: a Jó nézett szembe a Gonosszal, ahogy mindig, az idők kezdetétől fogva, és soha nem tudod, melyik oldal győz végül. Épp ezért egyetlen őszinte történet sem adhat igazi feloldozást - viszont szórakoztathatnak, és elborzaszthatnak azzal, hogy bemutatják a tátongó üresség erejét. Valami ilyesmi a filmnoiák lényege.