Árpád

Egy próteuszi mű titkai

2006.06.08. 00:00

Programkereső

Beszélgetés Halmos Andrással John Zorn Cobrájának budapesti előadásáról

John Zorn

A harminckét éves Halmos András a Trafó zenei szervezője, „másodállásban” tizenöt éve dobol. Több élvonalbeli jazzmuzsikus (például Grencsó István, Ágoston Béla, Vázsonyi János) zenekarában játszott, de nem tekinti magát jazz-zenésznek, ahogy Hamid Drake vagy John Zorn, két jelentős, a dobos pályáján is fontos szerepet játszó muzsikus se jazzművészként jellemzi önmagát.

Halmos András, a William Parker és Hamid Drake által vezetett győri nemzetközi Jazz Workshop tagja május 21-én egyike volt annak a tizenkét magyar muzsikusnak, aki a Művészetek Palotájában, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem falai között megszólaltatta John Zorn Cobra című zeneművét, amelyet maga a szerző vezényelt. A Cobra igazi próteuszi mű: minden előadása teljesen más struktúrát mutat. Az egyes hangversenyek karakterét mégis mindig egyetlen személy, a szerző-karmester John Zorn alakítja ki és irányítja egy a zenészek által ismert, de a közönség számára gyakran megfejthetetlen gesztusnyelven. A Művészetek Palotájában megszólaló Cobra egyik érdekessége az volt, hogy fúvós hangszerek egyáltalán nem szerepeltek benne. Zorn nem tekinti jazz-szerzeménynek improvizatív elemekre épülő kompozícióját, s a budapesti próbán is kérte a közreműködőket, ne jazz-kompozícióként játsszák a Cobrát. Halmos András, a budapesti változat egyik dobosa e különös, experimentális, „alakváltoztató” mű rejtelmeiben segít eligazodni.

- Hogyan látod John Zorn szerepét a mai jazzben, illetve kortárs improvizatív zenében?

- Azt hiszem, Zornt elsősorban underground művésznek kell tekintenünk. Olyasvalaki, akinek óriási hatása van a mai jazzre, de más műfajokra is. Zenéjének megértésében fontos az is, hogy a free jazz klasszikusaiból indult ki, elsősorban Ornette Coleman munkásságából. Lényegesnek tartom, hogy Zorn újító módon szélesítette ki azon muzsikusok körét, akiket bevont az előadásaiba. Gondoljunk csak arra, hogy játszott Dave Lombardóval, a thrash metal irányzatot képviselő Slayer dobosával, vagy Mike Pattonnal, a Faith No More egykori énekesével. Korábban az ilyesféle zenei együttműködések egyáltalán nem voltak jellemzőek a jazz-zenészekre; Zorn tágított a körön. Mindez azt is jelenti, hogy számára nem fontosak a műfajok közötti határok, amivel egyébként én is egyetértek. Zorn elsősorban zenében gondolkozik, egyszer teljesen improvizatív, másszor igen kötött formájú zenében. Ez a Cobrában is megmutatkozik: nagy szabadsága van az előadóknak, viszont a kötöttségek szigorúak. Amikor valaki nem tartotta be a szabályokat, nagyon határozottan reagált. A szabályokon belül azonban gyakorlatilag mindent lehetett játszani.

- Mik a fontos általános tudnivalók a Cobráról? Kitüntetett jelentősége lehet az életművön belül, hiszen Zorn a világ több részén előadta már különböző zenészekkel és hangszerformációkban.

- Zorn húsz éve foglalkozik ezzel a művel. A műfaja: kötött, kollektív improvizáció. Kezdetben a saját zenészeivel adta elő, vagyis a New York-i underground körökből kikerült zenészekkel. Közéjük tartozott Fred Frith gitáros és Bill Frisell is. Utóbbiról Zorn maga mondta, hogy a Cobra egész történetében ő valósította meg a legtökéletesebben a mű ideálját annak ellenére, hogy a próbákon végig háttérszerepet játszott. Zorn különböző táblákat mutat fel, amelyeken utasítások olvashatók, de a zenészek is jelezhetnek neki, hogy milyen instrukciót kérnek a zenekar számára. Nos, Frisell nemigen kért táblát, mégis, a jelenlétével nagyban meghatározta a zene alakulását. Mindig sok muzsikus van a színpadon, és mindenki meg szeretné valósítani a maga ötleteit, ez viszont könnyen káoszhoz vezethet. Zorn egyik szerepe az, hogy ezt megakadályozza, és valamilyen struktúrát alakítson ki. Érdekes kérdést vet fel, hogy az előadás résztvevőjeként hogyan tudod megvalósítani a saját ötleteidet, miközben villámgyorsan váltakoznak az ideák, hogyan tudsz irányt szabni a zene alakulásának. Másképp kifejezve: hogyan tudsz olyan tiszta, mindenki számára rögtön értelmezhető ideákat előhozni, amelyek meghatározó erővé válnak. Frisell ebben volt kiemelkedő. Pontosan tudta, milyen hangzást kell keltenie, amely az egész zenekar számára bázist jelenthet.

- Ezek szerint minden előadó fő- és mellékszereplő egy személyben?

- Igen. Mindenkinek megvan a lehetősége, hogy irányt adjon a zenének, csak a kvalitásokon múlik, mennyire tud valaki előtérbe kerülni, mennyire lesz meghatározó. Nem is elsősorban zenei kvalitásokra gondolok, sokkal inkább emberiekre. Vannak pillanatok, amikor duóban akarunk játszani valakivel, és nem mindegy, kivel szeretnénk kettesben szerepelni. Nyilván zenei vonatkozása is van annak, ki mennyire tudja magára vonni a figyelmet a partner kiválasztásakor, de a felhívásoknál gesztusokkal jelzünk egymásnak. Hogy visszatérjek a mű történetére: először egy baráti kör zenéje volt, majd egyre inkább kifinomult a szabályrendszer, melyet akár egyfajta társasjátéknak is nevezhetnék, és egyre több helyről jelentkezett igény, hogy előadják. Időközben az egykori ismeretlen baráti zenészek legtöbbje sztár lett magas gázsival, őket nem lehetett turnéra vinni, így alakult ki, hogy mindig helyi muzsikusok szólaltatják meg. Segít ebben az is, hogy a szabályrendszer viszonylag hamar betanítható, és nincsenek hangszeres megkötések, a mű például fúvósokkal is előadható. Az, hogy Budapesten nem szerepelhettek fúvósok, valószínűleg Zorn pillanatnyi hangulatával magyarázható. Az eredeti elképzelések szerint Bacsó Kristóf, Dresch Mihály és Borbély Mihály is tagja lett volna a zenekarnak.

- Te hogyan kerültél bele a budapesti tizenkettőbe?

- A tagokat Párniczky András választotta ki, akitől a koncert megvalósításának ötlete származik. Valószínűleg azért válogatott be az együttesbe, mert tudja rólam, hogy nagyon szeretem és jól ismerem Zorn zenéjét, valamint saját zenészi gyakorlatom is közel áll az általa képviselt ideákhoz. Azt hiszem, Párniczky Andrisnak és nekem is azért rokonszenves ez a ma már inkább csak nevében underground irányzat, mert élő és friss. Zorn és köre – sok jazz-zenésztől eltérően – nem fáradt el, mindig izgalmas, amit alkot. Olyannyira, hogy több muzsikusról tudok, akire nagyon nagy hatással volt ez az előadás, és biztos vagyok benne, hogy befolyásolni fogja további pályájukat. Juhász Gábort emelném ki, rá, azt hiszem, különösen nagy hatással volt Zorn mentalitása. S még valamit a művel kapcsolatban: Zorn említette, hogy azért nem ír klasszikus kortárs zenei együttesek számára, mert ezekben a nagy létszámú zenekarokban nem látja azt a fajta figyelmet, amilyenre neki egy élő előadásban szüksége van. Ide kapcsolódik az is, hogy semmiféle anyagot nem küldött nekünk előzetesen a Cobráról. Azt akarta, hogy ne tudjunk előre felkészülni a műből, az egy órás próbán ismerkedjünk meg mindennel, és hogy a megérkezésétől a koncert végéig eltelt néhány órában nagyon koncentráltak legyünk, majd a szabályokat frissen betanulva, jazz-klisék nélkül adjuk elő a művet. Élő, tiszta ideákat akart, melyeket azonnal meg tudunk jeleníteni. Semmi kosz, semmi átmenetiség, csak nagyon konkrét zenei ötletek. Hogy az éppen rajzfilm-zene, rockzene vagy más stílus, nem számít. Az ideának nyilvánvalónak kell lennie, hogy a többi zenész is pontosan értse, mit akarok. A Cobra ezen az elven alapszik: a zenészek tiszta ideákat hoznak, amiket a társaikkal is megértetnek. Kérdés persze, hogy a többi előadó hogyan és milyen gyorsan reagál az én ideáimra.

- Zorn utasításának megfelelően a két dobos ott ült a színpad közepén, leginkább reflektorfényben. Volt valami külön megbeszélésetek Baló Istvánnal, hogy ki mit vagy hogyan doboljon?

- Csak annyit beszéltünk meg, hogy amikor egyikünk sűrű zenei szövetet játszik, a másikunk ritkát, így ellenpontozva egymás játékát. De ez egyetlen mondat volt összesen, hiszen vannak közös hagyományaink: többször játszottunk már együtt trióban Hamid Drake dobossal kiegészülve, ahol szintén nem voltak előzetes megbeszélések, próbák. Mellesleg a Cobrában a zene felülírta az előzetes megállapodásokat: volt, amikor mindketten sűrűn játszottunk, mert épp akkor úgy volt helyes.

- Karlheinz Stockhausen is azt az írásos utasítást adja egyik műve előadásához, hogy „Ne próbálj.”

- Ellentmondásosnak hat a gondolat, de én is sokszor hallottam jazz-zenészektől, hogy bizonyos szempontból, illetve bizonyos helyzetekben ellenzik a gyakorlást, a sok próbát. Ez azzal magyarázható, hogy az utóbbi kb. húsz év zenéjében nagyon előtérbe került a technika – sokszor a zeneiség rovására. Sok igen jó technikával bíró zenész van, akiknek a játékában mégis elvész az, ami a zenében a legfontosabb. Én sok élő zenét hallgatok, és gyakran tapasztalom, hogy képzetlenebb zenészek játéka nagyobb hatással van rám. Brian Eno, az ambient stílus egyik megalkotója például hasonló megfontolásból veszi körül magát amatőr zenészekkel. Ők könnyebben fókuszálnak arra, ami a zenében a leglényegesebb.

- Milyen jellemző eltérések mutatkoznak a Cobrakülönböző előadásai között? A hangszeregyüttesek eltéréseiről már esett szó.

- Zorn beszélt erről az előadás után. Maga sem tudja az okát, de úgy látja, hogy minden országban másképpen zenélnek, amit természetesen pozitívumnak tart. Elmondta azt is, hogy egyértelműen érzékelt egy olyan dallamvilágot és ritmusfelfogást, amely csak magyar zenészekre jellemző, ezért a Cobra teljesen máshogyan szólt itt, mint máshol. Ilyen szempontból is sikeres volt a koncert, és biztos, hogy ez Zorn számára szintén élményt jelentett. Cimbalmot például ritkán hallhat, és Lukács Miki játéka láthatóan nagyon tetszett neki. De a jazzben általánosan használt hangszerek esetében is érezhető volt számára, hogy másképp játszunk rajtuk.

- John Zorn tehát elégedett volt az előadással?

- Tapasztalatom szerint Amerikában ebben a körben nem nagyon létezik negatív visszacsatolás. Nem lehet olyat hallani tőlük, hogy rosszul játszottál. Az ilyesmi utólag derül ki: ha nem tetszett nekik, nem hívnak többé játszani. Megköszönik a közreműködést, mosolyognak, de akkor még nem tudod, lesz-e folytatás. Épp ezért fölösleges lett volna megkérdezni, tetszett-e neki, mert úgyis csak szélsőséges esetben mondott volna rosszat. Tudja jól ő is, hogy azzal nem viszi előbbre a zenészt, ha lehúzza. Ő is mond szakmai kritikát, ha szükséges, de általában nem jellemző rá a személyeskedő bírálat. Szerettem volna megtudni, mit gondol teljesen őszintén, de ez nem könnyű, mivel nehéz igazán közel kerülni hozzá. Mindenkivel nagyon kedves, de tudjuk róla, hogy radikális ember. Rengeteg radikális akciója van, példának említhetem japán üvöltőművészekkel és zajzenészekkel való együttműködését, vagy a szintén ott készülő, meglehetősen korhatáros filmekhez készített zenéit.

- A nézőtérről az látszott, hogy van egy „karmester”, aki különböző színes táblákat mutat fel a muzsikusoknak, mire azok így vagy úgy válaszolnak, szólóznak, duóznak vagy épp abbahagyják a játékot. Időnként Zorn a baseballsapkáját is felvette, majd levette, míg egyes zenészek alkalmasint fehér hajpántot tettek a fejükre. Majd a hajpánt hirtelen eltűnt, hogy egy perccel később valaki más fején jelenjen meg ismét.

- Zorn végig igen erős kontrollt gyakorolt felettünk. Kezdjük a sapkával és a fejpántokkal. Bárki bármikor feltehette őket, ami azt jelentette, hogy ő gerilla, vagyis lázadó. Más szóval: kívül helyezi magát az összes szabályon, azt csinál, amit akar. Ez egyben jelzés Zornnak és nekünk, hogy az illetőre most egy ideig nem számíthatunk az együttes játékban. Ő maga akkor vette fel a sapkát, amikor valaki gerillává nevezte ki magát, így jelezve nekünk, hogy lázadó van köztünk, hiszen nem biztos, hogy mindenki láthatja a helyéről a fejpántokat. Csak annyi szabály volt, hogy egyszerre maximum három gerilla lehetett közöttünk. Ilyenkor külön szabály lép érvénybe, ugyanis ez már gerillacsapatnak minősül. Míg egyvalakit könnyen le lehet váltani a fejpántjával, egy gerillacsapatot már igen bonyolult felszámolni. Valaki titokban jelez Zornnak, hogy szűntesse meg a gerillaosztagot, mire ő jelez a gerilláknak, akiknek ki kell találniuk, ki akarja leváltani őket. Komplikált találós kérdés ez az intenzív zene közben. Ha a gerilla nem találta el, ki akarja leváltani őket, az egész osztagnak le kell vennie a fejpántot. Mellesleg a budapesti koncerten nem alakult ki gerillaosztag. Végül is nem minden szabály azért van, hogy feltétlenül alkalmazzuk, ez csak lehetőség volt. Nálunk egyszerre maximum két gerilla jelent meg, ők is rövidebb időre. Egyébként nekem az az érzésem, hogy az előadás töredezettre sikerült, összehasonlítva a lemezen kiadott Cobrával. Ott sokkal hosszabbak a zenei ívek, a szerzemény néha a komponáltság érzetét kelti, ami a szabályokat ismerve, mint tudjuk, lehetetlen. Ezzel persze nem mondom, hogy ami itt született, rossz lenne. Ez egy nyitott rendszer, többféle elgondolás lehet érvényes. Zorn mindenkiből a legnagyobb szabadságot és könnyedséget akarta kihozni, ezért se jellemző rá a szigorú bírálat. Két eset volt az előadás alatt, amikor megneheztelt, ilyenkor nagyon gyorsan leállította a neki nem tetsző folyamatot, de ez is azért történt, mert egyesek nem az utasításokat követték.

- És a színes táblák jelentése?

- Alapvetően öt csoportra oszlottak a táblák, ezeket külön színek jelölik. Mindegyik csoportnak volt valamilyen speciális jellemzője. Az első csoport négy sárga táblából állt, ezek határozták meg, hogy a következőkben milyen zenészcsoport szólal majd meg. A folyamat így néz ki: Zorn felmutatja a táblát, ekkor mindenkinek van egy kis ideje arra, hogy értelmezze, illetve eldöntse, ő milyen szerepet játszik a következő időszakaszban, egyáltalán részese lesz-e a következő eseménynek. Az esemény akkor indul, amikor leteszi a táblát az asztalára. A „P” (pool) jelű tábla arra kérte a muzsikusokat, döntsék el, részt vesznek-e a következő zenei blokkban. Ha úgy dönt valaki, hogy részt vesz, akkor meg kell szólaltatni a zenei ideát, amiről már beszéltünk. A részvétel azt is jelentette, hogy a következő tábla felmutatásáig nem lehet kiszállni. Ha a tábla lerakásakor nem szállok be, majd később nagyon megtetszik, amit a többiek játszanak, és úgy érzem, hozzá tudnék tenni valamit én is, hiába… Menet közben nem lehet beszállni. Persze ezt is ki lehet cselezni, ha felveszem a fejpántot.

A „P” tábla minden egyes új megjelenése új ideát vár el a zenésztől. Ha bent vagyok, és Zorn felmutatja ismét, dönthetek úgy, hogy maradok, de akkor egy teljesen új ötlettel kell előállnom, tehát a folytonosság mindenképpen megszűnik e tábla felmutatásakor. Az „R” jel (runner) nagyjából egy szólót vezet be, az „S” (substitute) jel segítségével tudja elérni Zorn, hogy akire rámutat, azonnal kiszálljon a zenéből. Az „SX” (sub crossfade) arra ad utasítást, hogy aki játszik, halkuljon el, aki nem játszik, lépjen be. Egész csoportokat lehet így lecserélni. Arra is volt jelzés, hogy az újonnan belépők azt a zenei elképzelést folytassák, ami addig ment, vagy valami teljesen újba kezdjenek. Az egyes színcsoportokhoz egy-egy testrészt is rendelt: a sárga táblákhoz a szájat, a fehérekhez az orrot, a barna csoporthoz a szemet, a kék táblákhoz a fület, a pirosakhoz a fejet. Ennek az az értelme, hogy az előadó is bármikor kérhessen táblát magának Zorntól. Például, ha a zenész az orrára mutat, Zorn már tudja, hogy az illető fehér táblát kér magának, majd a muzsikus egy számot mutat az ujjaival, mire Zorn felmutatja a csoportnak a „fehér hármas” táblát. A zenészek így tudnak belefolyni az irányításba és ezt Zorn maximálisan tiszteletben is tartja. Nagyon ott van, közben nagyon nincs ott. Meg is határoz mindent, meg nem is. Egyetlen hangszerként kezelte a tizenkét zenészt, illetve a különböző hangszercsoportokat. Amint észrevette, hogy valami működik, azonnal a háttérbe vonult, és hagyta, hogy az tovább működjön. Minden ideára teljesen nyitott volt. Valaki feltette a kezét, és ő máris saját akarataként tolmácsolta a kérést a többieknek. Másrészről viszont amikor úgy érezte, hogy a zene nem a megfelelő irányba fejlődik, változtatott.

A fehér kártyák közül az első („D”) a duózásra vonatkozik. Vagy a kijelölt muzsikus, vagy maga Zorn választ partnert. Maximum négy duó játszhat egyszerre a szabályok értelmében. Logikus, hiszen így még nem válhat túlzottan rendezetlenné a hangzás. A duók azonban egymástól függetlenül játszanak. Mindez visszautal Ornette Coleman dupla kvartettjére (a Free Jazz című lemezen). A „T” (trades) tábla kijelöltje elindít egy szólót, de nem feltétlenül szólisztikusan. Ez csak rövid lehet, és ki kell jelölnöm valakit, aki majd átveszi tőlem és továbbviszi. Az „E” (events) kártyát általában akkor mutatta fel, amikor már kialakult egy zenei folyamat, és ezen belül akart létrehozni valamilyen külön egységet. Az event lehetett egyetlen beütés vagy egy ismétlődő ostinato. Tarthatott egy másodpercig, vagy akár egy egész percig, de annál tovább nem. Az eventshez egy szám is tartozott 1 és 3 között. Ennek megfelelő számú, egymástól különböző „eseményt” kellett játszanunk. Ha befejeztem, többet nem szólalhattam meg. Itt igazából hanghatásokról volt szó.

A szem által jelölt barna csoportba tartozó „CT” (cartoon trades) tábla azt kérte, hogy egy nagyon gyors, „rajzfilmes” hanghatást mutass be, itt is lehetőleg mindig mást. Egy másik tábla („CO”) azt jelezte, milyen irányba indul el a körjáték, tehát a zenész ebből tudhatta, nagyjából mikor kerül sorra. A következő csoport inkább dinamikai jeleket tartalmaz, mint például a „V” (volume), mellyel dinamikai változtatásokat (crescendo, decrescendo) kért. Sokszor várta el, hogy nagyon hangosan játsszunk. Szintén kék tábla a „G”, ami arra utasít, hogy a mostanáig zenélők helyett mások következzenek, de úgy, hogy pontosan vegyék át a korábbiak ideáit. Az „M” tábla ezzel szemben azt jelenti, hogy marad a régi csoport, csakhogy valami egészen újat kell játszaniuk.

Az utolsó, a fejjel kapcsolatos piros jelek (sound memory) segítségével zenei struktúrákat lehetett létrehozni. Egy ilyen tábla felmutatásával például Zorn könnyen meg tudott valósítani egy A–B–A szerkezetet. Ha egy részlet megtetszett neki, felmutatta az egyik piros táblát, ami azt jelentette, hogy mindenkinek meg kellett jegyeznie, amit épp akkor játszott. Amikor legközelebb felmutatta a táblát, ugyanazt kellett játszani, mint az első felmutatáskor. Három ilyen kártya volt, tehát maximum három zenei szövetet kellett megjegyeznünk. Ezeket a kártyákat elég sokszor alkalmazta.

Volt még egy kiegészítő csoport, a tenyéré (fekete táblák); ezek a zene befejezését szabályozták. A befejezés történhetett hirtelen, de ha a „hold and fade” kártyát mutatta fel, akkor a zene fokozatosan halkult el. A „coda” jelentése világos: kódaszerű befejezést kér. A színekkel és testrészekkel jelölt utasításrendszeren kívül volt még néhány „mellékjel”, amit szintén meg kellett tanulnunk. Ezek általában személyre szabottak voltak: Zorn rámutatott valakire egy kézjellel és erre a megfelelő zenei választ várta. Például a felmutatott hüvelykujj azonnali kiszállásra utasított. Táblán is mutathatta volna, de néha így volt gyorsabb és egyszerűbb. Nagyon érdekes, hogy a zenésznek soha nem volt olyan érzése, hogy rosszul játszott, ha ki kellett állnia. A „szállj ki” csupán annyit jelentett, hogy abba a zenébe, amely most van kifejlődőben, a te ideád nem illik bele. Ez is tanulsága ennek a koncertnek: Zorn megmutatta, hogy egy zenekarvezető – kompromisszummentessége és radikalizmusa ellenére – hogyan dolgozhat úgy, hogy közben nem bánt meg senkit.

- Lesz folytatása a budapesti hangversenynek?

- Zorn nem tett említést ilyesmiről, és nem is hiszem, hogy tervez effélét. Ez a koncert neki egy volt a sok közül. Reggel tízkor érkezett, és másnap már ment is tovább Oroszországba, ahol egy egészen más zenei formációban vett részt.

(2006. május 21., Művészetek Palotája; John Zorn: Cobra; km.: Juhász Gábor, Palotai Csaba, Párniczky András (gitár), Baló István, Halmos András (dob), Lukács Miklós (cimbalom), Szabó Dániel (zongora), Szakcsi Lakatos Róbert (elektromos zongora), Szandai Mátyás (bőgő), Barcza Horváth József (basszusgitár), Kovács Ferenc (hegedű), Sütő Gergely (laptop))