S amiben az egyik a legjobb, semmivel sem csökkenti a többiek érdemeit. De úgy is fogalmazhatunk, hogy legbensőbb lényegükben e művészek ugyanazokat az értékeket mutatják: természetességet, mélységet, igazságot. Sokféle zenei képletben alapvető és ritkán hallható tudást közölnek az emberi állapotról.
Keith Jarrett már régóta olyan volumenű teremtő szellemnek számít, amilyennel állandó párbeszédet kell folytatnia fiatalabb pályatársainak, függetlenül attól, hogy mesterüknek tekintik-e, illetve tanítványának érzik-e magukat. A már most is példátlanul impozáns életmű folytonos kutatásra, újabb és újabb vizsgálatokra ösztönzi az utódokat és a kritikusokat, egyszóval mindenkit, aki be akarja járni a jazz szó állandóan változó jelentéstartományát, illetve érteni kívánja a modern jazz formanyelvét. Jó három évtized távolából úgy tűnik, a jazzszólókoncertekkel Jarrett egy egészen új hangzást vitt a műfaj történetébe. A The Köln Concert – dacára annak, hogy időben nem az első szólólemeze volt – korszakalkotó vállalkozásnak bizonyult, amelyet több zongorista megpróbált elismételni, de csupán halvány utánzatokra futotta az erejükből – ha valami hasonlítható ehhez a mérföldkőnek számító zenéhez, az mindenképpen a zongorista valamelyik későbbi szólófelvétele, talán leginkább az 1981-es Concerts. Végigtekintve a szólista Jarrett eddigi életművén, valamint klasszikus zenei interpretációin, az a paradoxnak ható gondolata támad a zenehallgatónak, hogy a zongorista épp azzal vált a jazz páratlan mesterévé, hogy többnek mutatkozott egyszerű jazzmuzsikusnál. Fogalom lett és intézmény, élő klasszikus, aki előtt sorra nyíltak meg a zene korábban hermetikusan zárt fellegvárai: 1978-ban a New York-i Metropolitan Operában koncertezett, 1990-ben a bécsi Musikvereinben; egy évvel később a bécsi Staatsoper látta vendégül, majd 1995-ben a milanói Scala. Patinás művészeti akadémiák választották tagjaik közé, kitüntetéseit és zenei díjait külön cikkben kellene felsorolni.
Jarrett pályája kezdetétől hatalmas mennyiségben adja közre produkcióit: 1971 és 1991 között tizennégy jazzszólólemezzel szerepelt a piacon. Kétségtelen, hogy e zenei titanizmus csúcspontja Manfred Eicher producer eddigi talán legmerészebb vállalkozása, a tíz nagylemezből álló Sun Bear Concerts megjelentetése volt. Az ECM gesztusa példa nélkül állt a jazz történetében: a pianista 1976-os, öt várost érintő japán turnéjának teljes anyagát adták ki lemezen. Olyasfajta hódolat nyilvánult meg itt egy élő művésszel szemben, ami a lemezkiadás történetében inkább csak a legnagyobb tiszteletben álló, s már eltávozott előadókat illeti meg (ld. a tizenöt CD-ből álló Richter In Prague című kiadványt, ami öt évvel a zongorista halála után jelent meg). S ha a tízlemezes Sun Bear Concerts kiadását példátlan hommagegesztusnak tekintjük, akkor hasonlót mondhatunk a „csupán” három LP-n megjelent Bremen/Lausanne-ra is, hiszen a jazz korábbi történetében elképzelhetetlennek számított, hogy valaki (ráadásul egy huszonéves, fiatal művész) három lemezen keresztül szólóban improvizáljon zongorára, s a közönség meg is vegye a terméket. (Maga a három LP-s album is ritka tünemény volt a kiadók kínálatában: a francia BYG 1970 végén rögzítette Alan Silva avantgarde bőgős és a Celestial Communication Orchestra tripla nagyzenekari lemezét, de ez a muzsika a free jazzt hallgató rétegközönségnek szólt.)
Az is nyilvánvalónak látszik, hogy a korabeli kritikák egy része szintén inkább e titanizmusra, semmint a produkciók kvalitásaira reagált. Meglepően kevés bíráló kritika érte a ’80-as évek fordulóján publikált és a „nagy” koncertalbumok erényeit bizony nélkülöző Sacred Hymns című, az örmény Georgij Ivanovics Gurgyiev (Gurdjieff) misztikáját tükröző esszélemezt, vagy a szintén ekkoriban keletkezett, sípos orgonán és szopránszaxofonon előadott Invocationst, illetve a néhány évvel későbbi Book Of Wayst, mely alighanem túldimenzionálta a törékeny hangú, egykor főleg házimuzsikáláskor használt clavichord (vagy klavichord) szerepét. Szintén kevés összehasonlító elemzés született az orgonaszólókról, pedig a korábbi (Hymns Spheres) hallhatóan összeszedettebb és zeneileg előbbre mutató, mint későbbi párja (Invocations). Ugyancsak a szólóban előadott vállalkozások vitatható részéhez tartozik a valóságos hangszerarzenált felvonultató, kétlemezes Spirits (1986), amely védelmezői (gondoljunk itt elsősorban a Jarrett-monográfus Ian Carr személyére) szerint az etnikus jazz érdekes példája, más kutatók szerint azonban bizarr s képtelen kiadvány. Akárhogyan legyen is, nehezen vitatható, hogy a Spirits minden egyedisége ellenére máig marginális jelenség maradt a vonzóan gazdag életműben. A jazzszólista Jarrett egyik kulcslemeze – amely az ECM kiadó sikerlistáján is az örök élbolyba tartozik – a The Köln Concert, mely színvonalával valóban rászolgált népszerűségére. Jarrett itt annyira koncentráltan játszik, hogy még ma, több mint harminc évvel a lemez megjelenése után is nehéz elhinni, hogy semmiféle előzetes koncepciója nem volt a művésznek, hogy egyetlen hangot sem írt meg előre, vagyis hogy a két nagylemez teljes anyaga merő improvizáció, a fülünk hallatára készülő hangkatedrális. Pedig a zongorista joggal panaszkodhatott a rosszul hangolt hangszerre, a felvétel mostoha körülményeire, illetve saját egészségi állapotára: egy hosszú turné végén, lelkileg és fizikailag kimerülten ült le Jarrett Kölnben a zongorához. Ám a hallgató semmit sem érzékelhetett e problémákból a lemezt hallgatva. Jarrettnek később is sikerült tőkét kovácsolnia a balszerencsés körülményekből: még 1996 novemberében, a végső kimerültség határán is végigjátszotta olaszországi szólóturnéját, pedig mint maga nyilatkozta, úgy érezte magát a színpadon, mint akit marslakók támadtak meg.
A brémai, lausanne-i és kölni felvételek idején Jarrett még fiatalember, alig harminc éves – és fizikai teljesítőképessége is elsőrangú. Ekkoriban még évi ötven szólókoncertet ad, bár előadásain alkalmanként előveszi súlyos hátfájása. A korai termésből az első dupla album, a Brémáben és Lausanne-ban felvett hangversenyek ajánlhatók elsősorban: itt a populárisabb zongorajátékos jut szóhoz, a zene emészthetőbb valamivel, mint a kölni koncerté, s nem érződik rajta olyasfajta kedvetlenség, mint a Japánban rögzített, 1987-es Dark Intervals egyes pontjain. A korai korszak jelentékeny lemeze az oslói stúdióban felvett Facing You is, Jarrett első szólóprodukciója, s ugyan nyolc, különböző hosszúságú darabból áll, mégis már itt felmerül a több tételes szvitszerűség problémája: a különálló számok olyannyira lekerekítettek és összetartozónak hatók, hogy a hallgató szívesebben tekinti őket egy nagyobb egység részeinek, semmint előzménnyelfolytatással nem rendelkező, önálló szerzeményeknek.
A ’80-as évek végéről származó Paris Concert némi joggal viselhetné a The Young Persons’ Guide To Keith Jarrett közcímet. A pianista szólókoncertjeinek összes varázslatát, technikai sziporkáját, fény- és árnyoldalát bemutatja, úgyhogy a szólólemezek világával való ismerkedést érdemes akár itt kezdeni. Más kérdés, hogy a Jarrett korábbi munkáit már jól ismerők önismétlést, kiüresedett manírokat és túlságosan kiszámítható fordulatokat fedezhettek fel a három számos albumon. S a sokszor emlegetett, a művészi összpontosítás és elmélyedés hangjaiként definiált jarretti nyögések–sóhajok–morgások Párizsban már akár önparódiának is beillettek. A húsz éves periódust a megint csak vitatható bécsi koncert zárja, amely ugyan zeneileg koherensebb képet nyújt a párizsi hangversenyhez képest, viszont helyenként dominálnak rajta a Bach- és Sosztakovics-indítások, amelyek zavaróan hathatnak a jazz-idiómához szokott befogadóra.
Az új, a krónikus kimerültségből lassan ismét talpra álló szólista először a feleségének dedikált The Melody At Night, With You albumon hallatta hangját. A több évig tartó betegség sokban módosította Jarrett addigi zenei elképzeléseit. Korábbi szólólemezei szabad formájú improvizációk voltak, itt sztenderdeket játszott lemezre házistúdiójában, s a korábbinál jóval nagyobb hangsúlyt fektetett a dallamosságra. A CD-n hallható Be My Love például Mario Lanza előadásában vált ismert dallá. Egy interjúban azt nyilatkozta: a jazzlemezeken a melódia általában csak az improvizáció hordozója; itt azonban maga a dallam a zene szubsztanciája. Ezt 2002-ben a tokiói DVD, valamint a Radience követte. Korábbi koncertjeit a nagyívű kompozíciók uralták, s a szerzemények egybefolytak, az új Jarrett a kisebb formákra helyezte a hangsúlyt. Saját magyarázata szerint: ha elkezd játszani egy darabot, és másfél perc múlva úgy érzi, itt a vége, akkor abba is hagyja a játékot. Korábbi gyakorlatáról úgy vélte, a bonyolult szabályok kezdtek eluralkodni a játékos felett, pedig megtehette volna, hogy egyszerűbb szabályok szerint improvizál, amelyek esetleg még felfedezetlen tájakra is elvitték volna. A legfrissebb anyag, a Carnegie Hallban rögzített koncert akár egy önéletrajzi portré is lehetne. Mindkét szett dalok szvitjére emlékeztet (ami a régi zongorista világát idézi), ezek egy része lírai, mások keményebbek, viharosabbak. Az öt ráadás között szerepeltek olyan régebben már másképpen eljátszott darabok, mint a Time On My Hands vagy a My Song. A Carnegie Hall Concert viszonylag rövid darabjaiban költészet és szigor újfajta kombinációjára talált rá a muzsikus. Tíz improvizált darab után öt ráadás következik. Ebből három új szerzemény. A betegségből visszatért Jarrett kritikusai ezúttal a saját szerzeményekről is úgy vélik, előre megírt darabok. Ha így van, akkor a pianista épp korábbi lemezeinek fő jellegzetességét, a rögtönzést szorítja vissza előadásaiban, legalábbis nagyívű improvizációi eltűnőben vannak. Keith Jarrett szólókoncertjei újjáértelmezték a zongora szerepét a modern jazzben, miközben sok ismert forrásból – népzene, klasszikusok, blues, gospel stb. – táplálkoztak. A különböző idiómák és formanyelvek lepárlása egy mélyen személyes, izgalmas és egyedülálló hangot hozott létre.
(2007. október 18. 20:00 Művészetek Palotája - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem (Budapest) - Keith Jarrett (zongora) koncertje)
hírlevél
