Zorn aggályok nélkül emel a zenéjébe bármit, de az egymástól radikálisan különböző zenei elemek házasítása ebben a környezetben teljesen természetesnek hat, a kontrasztok ugyan nyilvánvalóak, de Zorn zenéje nem akar bizonyítani, hacsak nem azt, hogy időpazarlás babrálni a műfaji skatulyákkal. A lényeg számára, hogy a különböző műfaji árnyalatok keresztezésével alkossa meg az aktuális vízióját, ebben az egyenletben pedig egyforma súllyal lehet jelen bármi, az egyetlen állandóságot a szélsőségesnek ható nyitottság jelenti. Valójában ez a nyitottság jelenti az életmű gyökereinek egyik legvastagabb szárát.
A másik Zorn zsidósága, amit a zenén keresztül tárt fel önmaga számára, miközben belehelyezte egy ellenállhatatlanul dögös környezetbe.
Esetleg egy pusztítóan radikálisba, ha az általa alapított Tzadik Records bizonyos kiadványaira gondolunk, amikkel kapcsolatban szinte sértő a kereskedelmi szempontokat fölhozni. Gyakorlatilag mindent elkövetett, amit a zenével el lehet követni, de tételes felsorolás helyett egyszerűbb leszűkíteni a fönti két nyomvonalra az életmű – így is, úgyis hiányos – felvázolását.
John Zorn - The Parachute Years
New York a hetvenes években nem csak kultúrák, de zenei forradalmak olvasztótégelye is volt, amik nem ritkán egymástól merev, manapság nevetségesnek ható doktrínák mentén váltak el egymástól. Máskor a forradalmat pont a lehetetlen találkozások jelentették, vagy az olyan, ernyőként használt fogalmak, mint a downtown music, ami különböző, underground művészeti ágakat fogott össze.
Ebben a környezetben tűnt fel először az altszaxofonon játszó Zorn, akit – szinte minden mellett – erősen megfertőzött az avantgarde jazz.
Az ekkoriban létre hozott ún. játék-darabok ötlete eredetileg Anthony Braxton-tól származik. Ezek a különböző instrukciók rendszere mentén formát öltő improvizált darabok nem csak a maguk idején számítottak különlegesnek. Megfelelően rugalmasak ahhoz, hogy bármilyen zenei környezetben megszólaltathatóak legyenek. Jó példa erre a Cobra című darab, mellyel Zorn a kétezres évek elején nálunk is járt: az instruktor küzdelme, hogy kollektív improvizáció káoszából valamilyen pillanatnyi, gyorsan tovatűnő struktúrát alakítson ki.
A punk hatása New Yorkban a hetvenes évek második felében és a következő évtized elején szintén egyfajta ernyőként szolgált, mert tényleg rátelepedett mindenre, ráadásul egy teljesen másfajta társadalmi környezetbe érkezett, mint ahonnan elindult. Amellett, hogy itt jöttek létre azok az időnként összművészeti irányba hajló leágazások, mint a no wave, vagy a punk / fake jazz, rendkívül markáns arculattal fejlődött ki a helyi hardcore-mozgalom, ami ugyan korántsem volt homogén, abban viszont következetes volt, hogy radikálisan elválassza magát a többi zenei szcénától. Ma már nehezen hihetőnek hangzik, de a nyolcvanas évek első felében az ember nem érezhette biztonságban magát, ha a Lower East Side környékén hosszú hajjal flangált. A rockereket nem szívlelték arrafelé. A stílusok közti határvonalak időnként lövészárkokra emlékeztettek ekkoriban.
Kapcsolódó
Hogy fertőzte meg a punk a jazzt?
A rövid válasz természetesen az, hogy punk nem fertőzte meg jazzt, ugyanakkor van ennek a kérdésnek néhány érdekes aspektusa, amiket nem árt megvizsgálni, mielőtt továbbkanyarodunk a jazz nyolcvanas évekbeli burjánzásához, hogy ráébredjünk, talán mégis érdemes volt feltenni a kérdést. Akkor is, ha a hatás mégoly áttételes is, a címadás pedig alig több, mint burkolt provokáció.
Zorn 1988-ban hozta létre a Naked City nevű zenekarát, amiben szégyentelen módon kevert össze bármit és helyezett egy improvizatív zenei környezetbe. Belefért a thrash metal, a hardcore, a country, gyakorlatilag bármi, a lényeg nem az volt, hogy minél több műfajt összehozzanak, hanem az, hogy tudnak az egyes elemek egymással relációban működni egy ilyen, gyakorlatilag háborús zenei környezetben.
A Naked Citynek aztán lett folytatása is, Painkiller néven, dub hatásokkal és a zseniális Bill Laswell-lel basszusgitáron, a Naked City felállása viszont érdekesebb abból a szempontból, hogy egyfajta hidat képez, az ott játszó zenészek egy része ugyanis előtte és utána is részt vett Zorn határsértéseiben. Az 1993-as Kristallnacht című album jelentette az első lépést a zsidó gyökerek feltárása, majd a zsidó zene egy új, modern kontextusba helyezésének irányába, ekkor már Masada néven. A Masada több, különböző felállásban létezett és adott ki közel húsz albumot. A kompozíciók előre meghatározott szabályok mentén íródtak, melyek ugyanúgy merítettek a zsidó zenei hagyományból, ahogy Ornette Coleman-től is, a végeredmény pedig ellenállhatatlanul húzós, időnként kaotikus, de legtöbbször szépen artikulálható dallamokkal teleszőtt kompozíciók, dögös ritmikai környezetben. Zorn itt is úgy fújja az altot, ahogy mindenhol máshol – égig érő ívekkel, minden egyes hangot gondosan megformálva.
Hogy milyen zenei vizeken evezett a fentieken kívül John Zorn, felesleges lenne megpróbálni felsorolni, jó eséllyel lennének hangsúlyos hiányzók. Az ő esetében egyébként is érdekesebb, hogy a zeneszerzői pályafutása megmutatja korunk legfőbb kulturális csapásirányának fonákját: egymástól távoli műfajok ütköztetése bizony lehet balesetes, hátborzongatóan kontrasztos. Ettől még szép marad.
A cikk A jazz rövid története c. sorozat része. Olvasson tovább!
hírlevél
