Peter Brötzmann a félelmetes hírű jazzművészek egyike, akiről még a kollégái közül is sokan mondják azt, hogy botrányos és deviáns, amit pedig játszik, az élvezhetetlen. Ismerősen csengő vádak, amelyek a kortárs zene, sőt, Webern, Schönberg vagy Bartók munkássága kapcsán is gyakran elhangzanak, de amelyek soha nem a bírált zenékről és muzsikusokról, hanem mindig a bíráló személyről árulnak el sokat.

Kritikai álláspontunktól függetlenül: a most 70 éves Brötzmann fél évszázadot töltött el a színpadokon, és már fiatal művészként döntő hatással volt az európai avantgárd jazz fejlődésére. Munkásságának legjobb ismerői talán részletes és árnyalt fejlődésmenetet tudnának rajzolni a gazdag életműről, magam azonban, nem rendelkezvén a kellő szakismerettel, csak annyit kockáztatok meg, hogy a mai Brötzmann művészi mentalitása, soundja, formanyelve és előadói gesztusai egy, már a '60-as évek elején megtalált ízlést és intenzitást sugároznak, vagyis a veterán free szaxofonos napjaink nagyzenekarában (Chicago Tentet) lényegileg ugyanazt mondja, mint az eredetileg a saját kiadásában megjelentetett és az ifjú Brötzmann által terjesztett 1968-as Machine Gun-on, egy olyan oktettlemezen, amely többek szerint a free irányzat egyik alapműve, nagy zenetörténeti pillanat. 

Brötzmann kezdetben főleg Európában fejtett ki nagy hatást intenzív zajzenéivel és minimalista kísérleteivel, ma azonban ez már nem állítható. A német muzsikus Chicagóban él, és formációiban, ahogy az egész irányzatban, teljesen eluralkodott a kontinenseken átívelő globalizmus. A hatástörténet bonyolódott, napjainkban bajos eldönteni (a Chicago Tentet tagjainál maradva), hogy inkább az idős Joe McPhee és Brötzmann inspirálja-e jobban az 1964-es születésű amerikai Ken Vandermarkot és a svéd Mats Gustafssont, vagy inkább a mai középgenerációs free szaxofonosok vannak termékenyítő hatással az idősebbek koncepcióira. Jómagam Brötzmann játékát ma is öntörvényűnek és függetlennek érzem. Csak önmagával mérhető, magányos jelenség, akit a fiatalabbak épp úgy nem befolyásolnak, mint egykor Albert Ayler (akivel néha együtt emlegetik, tévesen) vagy Ornette Coleman.

 A wuppertali festőnövendék és a Fluxus-mozgalomhoz lazán kapcsolódó konceptualista Brötzmann számomra jelenleg is a jazz individualista szélsőségét képviseli, amit nem számos szólószaxofon-lemezén, hanem épp a (nagy)zenekari vállalkozásaiban figyelhetünk meg leginkább. A Chicago Tentet+1 elnevezésű csoportosulás tagjai, elsősorban a frontot alkotó öt fúvós (3 szaxofon, 2 harsona), azt az érzetet kelti hallgatójában, hogy a zenei előadás alaprétegében szolisztikus műfaj, s a szabad jazz néven ismert tágas irányzat megadja a lehetőséget előadójának, hogy a monológot tekintse a hangszeres megszólalás primér formájának, és a dialógustól a nagyzenekari tuttikig minden egyéb formát csak mint járulékos elemet kezelje. Brötzmann hangterrorja önreflektív művészi gesztus, másokkal megoszthatatlan performance, ahol a zenében amúgy is problematikus viszonyban álló jelölő és jelölt szétválaszthatatlan, s a (be)jelentés sem „több" emez azonosság felmutatásánál. Míg olyan jelentős alkotásokban, mint az Ascension (John Coltrane, 1965), a Chrystals (Sam Rivers, 1974) vagy a Love In Us All B oldala (Pharoah Sanders, 1974) a folyamatos crescendók az improvizatív szabadság hirdetése mellett is súlyt helyeztek az előadás kollektív jellegére, vagyis a jazzt interaktív műfajként szólaltatták meg, addig Brötzmann száműz előadásából mindennemű kollektivitást, a szólisták mintha a más szólamokat is csupán monológjaik akcidentális tartozékainak fognák fel. Ebben a lényegileg szolipszista attitűdben értelmetlenné válik a szólisták mesterségbeli tudását feszegetni, hiszen a zene a monológok improvizatív összecsendüléseként fejti ki hatását, ebben az értelemben tehát Brötzmannék gyakorlata lemondás a hagyományos jazz individuális értékrendjéről. A befogadói fantázia döntött ezen a koncertjén is arról, hogy az elhangzott hosszú darabokat (három, egyenként mintegy félórás előadásról volt szó) zenei rémálmokként, az őrület játékaiként, a képzelet vad kalandjaiként vagy másképp értelmezi.

A Grencsó Kollektíva fellépése több ponton is kötődött a Chicago Tentet előadásához. Brötzmann zenekarában tuba (Per Åke Holmlander) és elektromos cselló (Fred Lonberg-Holm) erősítette a bőgőt (Kent Kessler), a magyar együttesben pedig basszusgitár és egy második bőgő jelezte, hogy ezen az estén Grencsó István a basszushangszereknek különös dominanciát szán zenéjében. A Kollektíva szintén három számot adott elő a lemezbemutató koncerten, melyek közül az első épp annak a Peter Kowaldnak (1944-2002) állított emléket, aki Brötzmann első lemezein bőgőzött, s aki az irányzat egyik európai legendája. Váratlan első szám volt ez a gyönyörű témájú sirató vagy kesergő egy lendületes nyitó darab helyett, de Grencsóék ezúttal - hasonlóan az első zenekarhoz - nem voltak tekintettel a közönség esetleges elvárásaira. A lacrimoso téma után a Benkő-Ajtai-Hock trió bőgőrohama széttördelte az ívesnek indult kompozíciót, sőt, a purista jazz-hangzás az elektronikától (Hock Ernő) rockos gellert kapott, Grencsó kiapadhatatlan iróniájának megfelelően. Az ezen az estén csak tenorszaxofonozó muzsikus másik két témája is emlékezetes, az újabbik, a Sugar Free a Kollektíva Lewis Jordan altszaxofonos/költő vendégjátékával felvett új lemezének (Local Time) alighanem egyik legtöbbre értékelt saját szerzeménye lesz.