A „Vakrepülés”-ben részt vevő jazzmuzsikusnak különböző zeneszámokat kell kitalálnia, véleményeznie, értékelnie, s esetleg a felvételeken hallható muzsikusokat beazonosítania. Az értékelés hagyományosan csillagokkal (*) történik. Az öt csillagos felvétel kiváló, az egy csillagos értékelhetetlenül rossz. A játékot megelőzően a muzsikus semmilyen információt sem kap az egyes zeneszámokról.

Márkus Tibor zongorista és zeneszerző 1956. december 17-én született Szombathelyen. Miután elvégezte a szombathelyi Bartók Béla Zeneiskolát, a budapesti Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola jazz-zongora tanszékén kezdett tanulni (főtárgytanár: Binder Károly), majd a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola jazz-zongora tanszékén folytatta stúdiumait, szintén Binder Károly irányításával. Eddig nyolc lemezt publikált, zenei elemzései, lemezkritikái pedig többek között a Muzsika és a Gramofon hasábjain olvashatók. Önéletrajzában ezt írja: „A Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola, majd a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem jazz-zongora szakának elvégzése után a szombathelyi Berzsenyi Dániel Tanárképző Főiskola ének-zene tanszékén jazz fakultációt, majd 1994 és 1996 között a Megyei Művelődési Központban jazzkurzust tartottam. 1998-ban az újpesti Gyermek és Ifjúsági Ház felkérésére ismeretterjesztő előadás- és koncertsorozatot vezettem. ’Amit tudni akarsz a jazzről’ címmel ugyanilyen jellegű kurzust indítottam 2000-ben a solymári Apáczai Csere János Művelődési Házban, és 2004-ben a vasvári Zeneiskolában.

Ezt követően a Debreceni Egyetem Konzervatóriuma kért fel hasonló jellegű előadássorozat megtartására. Az előadások 2005 februárjában indultak, amelyek értelmiségi modulként felvehető, kreditpont-szerzési lehetőségként kerültek be az indexekbe.

2003 júniusában egyhetes improvizációs tábort (Lamantin) szerveztem Szombathelyen, melyet ettől kezdődően évenként megrendezünk. A tábor helyt ad a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszéke hallgatóinak nyári szakmai gyakorlatára. A tábort 2006-ban az Oktatási Minisztérium akkreditációs kurzussá nyilvánította, így zenetanárok és zenepedagógusok továbbképzésére is nyújt lehetőséget.

Rendkívül fontosnak tartom a gyermekek kreativitásfejlesztését. Aktívan részt vettem a Yehudi Menuhin Alapítvány által létrehozott MUS-E program magyarországi megvalósításában. A jazz- és alternatív oktatási módszerek pedagógiájának elsajátítása céljából – a Magyar Ösztöndíj Bizottság támogatásával – 1994-ben a helsinki Sibelius Zeneakadémián és az Olunkula Pop-Jazz-Rock Konzervatóriumban folyó jazzoktatást tanulmányoztam. 000-ben részt vettem az EPTA kongresszussal párhuzamosan folyó továbbképzések alternatív oktatási módszerek, illetve improvizáció előadásain, melyeknek összefoglaló előadását és az ide kapcsolódó kerekasztal-beszélgetést vezettem.

1992-től az Erkel Ferenc Zeneiskola jazz-zongora, jazzelmélet és jazztörténet tanára vagyok. Az iskola a 2004-2005-ös tanévtől elindította jazz-zeneművészeti szakközépiskolai tagozatát is. 2000 szeptemberétől a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszékének adjunktusaként módszertant, tanítási gyakorlatot és kötelező zongorát tanítok. A két iskola szoros kapcsolatban van egymással, ezért az FZE jazztanszékén folytatott munkámban megvalósítottam a végzős hallgatók hospitálását és tanítási gyakorlatát az Erkel Ferenc Zeneiskolában.

A műfaj aktív művelője is vagyok. Zenekaromnak (Equinox Jazzquartet) eddig négy CD-je jelent meg (Equinox, Three Trees, Are You Free?, Eclectic), melyek saját kompozícióimat tartalmazzák a magyar jazz élvonalbeli művészeinek (Borbély Mihály, Fekete-Kovács Kornél, Juhász Gábor, Mohai Tamás, Schreck Ferenc, Dés András, Jeszenszky György, Horváth Balázs, Csuhaj Barna Tibor, Zana Zoltán, Tóth Viktor stb.) közreműködésével. Formációimmal felléptem számos hazai és külföldi (Bécs, Temesvár, Zürich, Róma) nagyvárosban. Komponáltam kísérőzenét pódiumműsorokhoz (’Esőcseppek’, ’A vágyak idomítása’) és dokumentumfilmhez (’Zámolytól Strassburgig’ rend.: Szobolits Béla) . Ezek előadásaiban közreműködöm is.

Szerzői albumaimmal a zene megbonthatatlan egységét kívánom hangsúlyozni a műfajok hierarchiája nélkül. A 2000. évben jelent meg Waves of Time című szerzői lemezem, ennek folytatásaként szeretném megvalósítani Bábszínház című, három zenekarra (jazz, rock, klasszikus) írt concerto grossómat. 2005-ben szólózongorás albumom, a My Pieces látott napvilágot.

A solymári Apáczai Csere János Művelődési Házban jazzklubot vezetek, melyben zenekaromon kívül fellépési lehetőséget kívánok biztosítani az Erkel Ferenc Zeneiskola és az LFZE jazztanszéke hallgatóinak és más tehetséges pályakezdőnek is.

2005-ben megválasztottak a Magyar Jazz Szövetség elnökévé. Lakóhelyemen kollégáimmal minden évben ingyenes, ismeretterjesztő jellegű jazzkoncertet rendezek, melynek célja a műfaj széles körű terjesztése ("Jazz a játszótéren"). Terveimben szerepelnek még elméleti munkáimnak szakkönyv formájában, illetve szaklapokban történő publikációi.”

(A Vakrepülés felvétele 2006. április 27-én készült. Szerkesztette és készítette Máté J. György.)

GENE HARRIS: This Masquerade (a Listen Here című lemezről, Concord, 1989. Harris: zongora; Ron Escheté: gitár; Ray Brown: bőgő; Jeff Hamilton: dob).

Nálunk, zenészeknél szakmai ártalom, hogy nem tudunk csak úgy leülni zenét hallgatni és elmerülni a hullámokban, hanem inkább a felvételek szakmai oldalát vizsgáljuk. This Masquerade. Nagyon szeretem ezt a számot, és amikor valaki nagyon szeret egy számot, azt általában egyetlen felvételhez köti,. Nekem George Benson előadásában tetszett meg nagyon ez a dal, az az énektechnika és felfogás, amivel előadta. Ezt a változatot nem ismerem, és az itt hallható felfogás teljesen más. Rögtön az elején nagyon izgalmas volt, és felvetődött bennem egy gondolat, hogy zongora és gitár egy zenekarban általában problémákat szül. Ezt a tanszakon is tapasztalom, ahol elemezzük a diákok játékát. Két olyan hangszerről van szó, amelyek azonos funkciót töltenek be a zenekaron belül; mind a gitár, mind pedig a zongora képes ellátni ritmikai és akkordikus funkciót. És ha két ilyen hangszeres kerül egy együttesbe, nagyon ki kell találni a szerepeket. Ebben az előadásban például remekül kiegészítették egymást. A vamp pillanataiban, amikor egyfajta válaszolgatás alakult ki a gitár és a zongora között, még azt hittem, teljesen máshogyan alakul majd a szám. Már ekkor nagyon tetszett a gitársound, a nylonhúros gitárhang különösen közel áll hozzám. Amikor viszont a téma elindult, a gitár már egy egészen más szerepet töltött be, engem Freddie Greenre emlékeztetett ez a sikálásnak nevezett kísérési technika. Ezt a fajta ritmusszekciót Basie találta ki – mondták is róla, hogy a Basie-zenekar igazából a ritmusszekciótól az, ami.

Valami hasonlót hallottunk itt is. Míg a gitár egyenletes lüktetéssel kísért, a zongorista levegősen játszott. Nagyon jól kiegészítették egymást. A Benson-féle This Masquerade latinos felfogásban készült, itt azonban valami egészen mást hallottunk. A latinos sound helyett inkább blues-os elemek kerültek bele a zongorajátékba. Nagyon intelligens zongoristát hallottunk, aki mert levegősen játszani. És ez nagy erény. Ugyanis egy viszonylag hosszú témáról van szó, és az nagyon nehéz, hogy egy ilyen hosszú témát úgy játsszon el valaki, hogy közben nem engedi el a kezét, mindig megtartja a levegősséget, tartja magát a visszafogott játékhoz. Ezzel kapcsolatos a problémám is: amikor a zongoraszólóra került sor, vagyis amikor egyfajta ívet rajzolt, elengedte a kezét, nagyon egyformáknak tűntek a motívumai: mindig a blues-skálás, ismételgetéses, szekvenciális motívumait játszotta; szerintem ez egyfajta berögződés lehet nála. Az nem jó, ha túl gyakran él valaki az ilyesmivel, mert a gondolati tartalom rovására megy…

Ezt leszámítva nagyon tetszett az intelligens billentés, a dinamikus játék. Szeretem az effajta dinamizmust, amikor valaki képes egy-egy hangot teljesen elkülöníteni, kiemelni a környezetéből. Ez a fajta billentés Oscar Petersonra jellemző. A blues-os megközelítés is Peterson játékának ismert jegye. Hogy a vamp mennyire illik a témához, az akkor derült ki, amikor visszahozták ezt a kis bevezetőt: ekkor már nem volt az az érzésem, ami az elején, hogy odaillőbb intró kellene. Én azt a fajta vampet szeretem, amely képes hangulatilag, tempóban és ritmikailag előkészíteni a témát. Persze felfogás dolga az egész: a zenének lehet az is a funkciója, hogy épp megdöbbentő, váratlan eljárásokkal éljen. Lehet arra is törekedni, hogy a hallgató mást halljon, mint amit várt. Nincs tippem a zongorista személyére. A csillagozás lehetőségével nem akarok élni, hiszen kritikusi gyakorlatomból tudom, hogy a zenék osztályozása érdemjegyekkel vagy csillagokkal merőben szubjektív. Egyszerűbbnek tartom a tetszik–nem tetszik kategóriákat.

ANDRÉ PREVIN: Westwood Walk (a Live At The Jazz Standard című lemezről, Decca, 2001. Previn: zongora; David Finck: bőgő).

Épp az előbb emlegettem Oscar Peterson nevét. Nos, meglepne, ha kiderülne, hogy ezen a felvételen nem ő játszik. Ha pedig nem ő a zongorista, akkor olyasvalaki, aki nagyon jól eltanulta Peterson stílusának jellegzetességeit. Nekem nagyon szimpatikus az efféle zongorázás, sokat tanulhatunk belőle. Az előbb beszéltem a dinamikai kiemelésekről. Itt is fültanúi vagyunk annak, milyen fontos a jazzben a hangsúlyozás, a hangsúlytechnika. A jazz sokkal pregnánsabb billentést igényel, mint nagy általánosságban a klasszikus zene. Ebbe most nem mennék bele részletesen. Persze tudom, hogy Bartóknál és Stravinskynél is milyen fontos ez… Maradjunk abban, hogy itt egy másfajta hangsúlytechnika van jelen, mint a klasszikus zenében általában. De ha már a klasszikusoknál tartottunk, elmondom: én Peterson játékában mindig egyfajta barokkos díszítettséget érzek, nagyon szépen kerülgeti a főhangokat, a motívumokat, ami szerintem hasonlít némileg a barokk felfogáshoz. A másik pedig a blues. Blues-os elemek szinte valamennyi szólójában felfedezhetőek. A most hallott felvételen nagyon izgalmas volt a zongora és a bőgő összjátéka. Nem akarok nagyon mellétrafálni, de én Pedersentől hallottam efféle technikákat. Persze Ray Brown is nagyon méltó partnere volt Petersonnak, hogy csak kettőt említsek közülük… Én most Pedersenre tippelek. Ami nagyon tetszett a szólóban, az a gondolati összeforrottság volt a két hangszeres között, a motívumok egymástól való átvétele és továbbvitele. Ezeket az erényeket én is nagyon fontosnak tartom az együttmuzsikálásban. Ettől zenekar a zenekar… Persze a technikai virtuozitásról is beszélhetnék, ami a duót jellemezte. Összefoglalásul annyit, hogy ezek az életvidám zenék, a blues-os elemek hangsúlya és a barokkos díszítések engem mindig Petersonra emlékeztetnek.

KRZYSZTOF KOMEDA: Astigmatic (az Astigmatic Live című lemezről, Power Bros Records, 1965. Komeda: zongora; Tomasz Stańko: trombita; Janusz Kozłowski: bőgő; Rune Carlsson: dob).

A most hallott zenei koncepciót Miles Davis hozta be a jazzbe. Egyfajta elmozdulás ez a free irányába. Bár maga Davis soha nem lett free muzsikus, de ő kezdte először feszegetni a kereteket. Izgalmas volt e felvételen a színekkel való játék. Amikor visszagondolunk a zene elejére, vitatkozhatunk azon, mennyi volt a szabad játék benne, és mennyi a megkötöttség. Az, még egyszer mondom, nagyon izgalmas volt, hogy az egész zenekar képes volt egy színben gondolkozni. És utána egy másik szín következett. Elég széles palettát játszottak végig ritmikai és harmóniai értelemben. Ez is a free felé való elmozdulást jelzi, de nem jut el oda, ahová Ornette zenéje, amikor már csak hangulati reakciók voltak a zenekarok között (a Free Jazz című lemezre gondolok). Itt a zeneszerző koncepcióján azért érezhető: hogy a sok színt egy idő után igyekszik egy mederbe terelni, hogy egy határozott vonal induljon el a zenében egy ¾-es swing irányába, ami viszont – ez szubjektív megítélés dolga – lehet, hogy elvett valamennyit abból a kezdeti esztétikai izgalomból… Én egy idő után nem találtam benne annyi izgalmat, mint az elején. Abban a vonatkozásban is free kezdett lenni a zene, hogy a trombitaszóló közben teljesen kiszállt a zongora. Annál szabadabban mozog egy szólista, minél kevesebb a keret. És nyilván egyfajta keretet jelent a harmóniai keret is. És azt hiszem, a koncepció lényege itt az volt, hogy a trombitaszóló alatt ne legyenek harmóniák, így aztán harmóniailag is szabadon szárnyalhat a trombita, noha szólisztikus hangszerről van szó. Davis koncepcióját persze később mások továbbfejlesztették…például Herbie Hancock a Maiden Voyage és Wayne Shorter a Speak No Evil albumokon.

DIRK BALTHAUS: Hymn (az On Children’s Ground című lemezről, Munich Records, 2002. Balthaus: zongora; Jacko Schoonderwoerd: bőgő; John Engels: dob).

Az ilyen és hasonló felvételekről szoktam transcriptiókat készíttetni és készíteni. Ez az a mainstream-vonal, mely nemcsak hallgatásra, hanem tanulmányi célokra is teljesen alkalmas. Nagyon intelligens zongoristát hallottunk. Tippelni nem merek, mert több elemet felfedeztem a játékban, ami erre vagy arra a muzsikusra jellemző. Röviden: minden szükséges összetevő együtt volt itt ahhoz, hogy egy nagyon színvonalas modern mainstream trió megszólaljon. Tetszett a zongorista visszafogottsága, illetve az, hogy semmi hivalkodó sem volt a játékában. Briliáns zenei ötletek követték egymást, a pianista végig fenntartotta a zene izgalmát. Mindig a megfelelő pillanatban hozott be egyébként sokak által használt ötleteket: ritmikai szétszedéseket, a felső régióban játszott ízes és érdekes motívumokat, relaxos játékot még gyors tempó mellett is.

OSCAR PETERSON: On A Clear Day You Can See Forever (a Girl Talk című lemezről, MPS, 1964-1966. Peterson: zongora; Sam Jones: bőgő; Bob Durham: dob).

Milyen furcsa dolog a relativitás! Biztos vagyok benne, ha ezt a felvételt játszod le előbb, a Previnre nem mondtam volna azt később, hogy Peterson. Itt már tényleg az első hangok után markánsan megmutatkoztak azok a jellegzetességek, amiket Peterson zenéjével kapcsolatban emlegettem, de fenntartom, hogy Previn elhangzott felvételén is megfigyelhetők ugyanezek, csak nem ennyire élesen.

AHMAD JAMAL: In A Sentimental Mood (az I Remember Duke, Hoagy & Strayhorn című lemezről, Telarc, 1995. Jamal: zongora; Ephraim Wolfolk: bőgő; Arti Dixson: dob).

In A Sentimental Mood, egy gyönyörű Ellington-sláger, amit rengetegen feldolgoztak. A zongorista fő erényének az úgynevezett blokkakkord-technikát tartom. Fantasztikusan bánik a blokkakkordokkal. Annak a modern változata szólalt meg itt, amit Bill Evanstól ismertünk. A modernség elsősorban a harmonizálásban mutatkozott meg. Sok izgalmas behelyettesítés, mellékdomináns tűnt fel… És a horizontális törekvések is szembetűnőek voltak… Ezek a mai jazz-zongorázásban különösen nagy hangsúlyt kapnak. Nemcsak akkordokban, hanem szólamokban gondolkozik az improvizatőr. Hallottunk itt is sokszor olyan megoldást, hogy a főszólam nem a felső, hanem a középső, sőt a basszusregiszterben szólalt meg. Ez ma Brad Mehldau játékára nagyon jellemző… ő is szólamokban gondolkozik. A tengelyes behelyettesítések Coreára jellemzőek, de egy csipetnyi Jarrett is megszólalt itt. Nem ismerem ezt a felvételt, és nem is merek tippelni, ki játszott, csak egy-két hatásra tudom felhívni a figyelmet. Mindezek a hatások Petrucciani játékában fedezhetők fel leginkább. De az ő nevét csak félve ejtem ki, mert neki meg más a billentéstechnikája.

BUD POWELL: Cleopatra’s Dream (a The Amazing Bud Powell: The Scene Changes című lemezről, Blue Note, 1958. Powell: zongora; Paul Chambers: bőgő; Art Taylor: dob).

Nem tudom, kit hallottunk. Erre a felvételre még inkább jellemző, hogy transcriptio készíthető belőle zeneoktatási céllal. Tipikus mainstream elemek bukkantak fel a zongorajátékban, bár sokkal kevésbé modern felfogásban, mint a német zongoristánál. Erről ennyit.

EARL HINES: West Side Story – Medley (a West Side Story című lemezről, Black Lion, 1974. Hines: zongora).

Itt aztán nagyon sok minden hangzott el! Mintha az előadó az egész West Side Story-t öt percben szerette volna elmesélni. A zongorázása erős Art Tatum-hatásról tanúskodott. Mindketten hihetetlen technikájú játékosok. És egyikük se hagy egyetlen percnyi szünetet se, mindketten nagyon sűrű zenét játszanak, rendkívüli virtuozitással. A muzsikus a harmonizálásban is improvizatív volt, ami nagy gondolkodásbeli teljesítmény is egyben. Olyan érzésünk van, mintha mindent egy ülésben szeretne elmondani, de nagyon csapongó, és egyetlen gondolatát se tudja befejezni rendesen. A walking bass-t stride-zongorázás váltja fel hirtelen, majd egy lírai rész következik, szintén váratlanul. Én, bevallom, jobban szeretem a letisztultabb játékot. Letisztultságon pedig azt kell érteni, hogy a zenész a gondolatait mindenestül kibontja a muzsikában.

JIM PEARCE: Debbie’s Blue Bicycle (a Washington Square Park című lemezről, Oak Avenue, 2004. Pearce: zongora; Herman Burney: bőgő; Paul Fallat: dob; Ken Gregory: gitár; Eric South: szaxofonok; Joe Gransden: trombita).

Ez a zene nem tetszett. Egyszerűen a koncepció idegen tőlem. Megszólal a két fúvósra írt téma csúnya hangközökkel, vagyis a két fúvós túl messze áll egymástól, túl nagy hangtávolságra. Majd bejön két másik fúvós (nyilván ugyanazok a zenészek) középre. A nem-hagyományos, kvart-felrakásos témát ráadásul unalmas és konvencionális dó-szó basszuskíséret egészítette ki. A téma B-része hagyományos lüktetésű lett, innen azonban – számomra indokolatlanul – eltűntek a fúvósok. Mintha nem is léteztek volna. A pianista skálázása is értelmetlennek hatott. Keveredtek a számban a nem szép, groteszk elemek és a hagyományos megközelítés. A gitár például a téma visszatértekor a semmiből lépett elő. Egy Liszt-anekdota jut eszembe erről az előadásról. Egy fiatal zeneszerző megmutatta művét a mesternek, mire az így jellemezte: az ön művében sok szép és új van, csak az a baj, hogy ami szép, az nem új, és a mi új, az nem szép.

CYRUS CHESTNUT: The Brown Soldier (a Genuine Chestnut című lemezről, Telarc, 2006. Chestnut: zongora; Michael Hawkins: bőgő; Neal Smith: dob; Russell Malone: guitar; Steven Kroon: ütőhangszerek).

Az előző szám után felüdülés volt ezt a zenét hallgatni. Nekem a legjobban talán a gitáros játéka tetszett, „öreges” Jim Hall-stílusban pengetett. Az ilyet nevezik jóízű, sallangmentes játéknak. Minden a helyén volt, amellett a szerkesztés is precízre sikerült. Itt például egészen más volt a gitár és a zongora viszonya, mint az első felvételen. Ebben a számban hol az egyik kísérte akkordikusan a másikat, hol fordítva. Mindazonáltal – a konvenciók tiszteletben tartása ellenére – az arrangement nem volt mentes az izgalmas ritmusszaggatásoktól, de ezek a zenészek tudják a mértéket, nem volt túl sok ritmusváltás, mint Hines felvételén. Ilyenkor az ember elégedetten bólint, és azt mondja: Yeah!