Valér

Beszélgetés Christophe Rousset-val

2005.08.19. 00:00

Programkereső

A Budapesti Régizene Fórum keretében nagysikerű koncertet adott június 1-jén a francia Christophe Rousset és együttese, a Les Talens Lyriques. Rousset-t nyugodt szívvel nevezhetjük korunk egyik legjelentősebb csembalistájának, ebben a minőségében már két ízben is járt Magyarországon, karmesterként azonban most találkozhatott vele először a hazai közönség. Ritkán hallható francia és olasz barokk műveket adtak elő, a beszélgetés a koncert másnapján készült.

Milyennek találja a magyar közönséget?

Jó előjel volt a tegnapi koncerten a teltház, hiszen játék közben nagyon erősen érezhető a közönség reakciója. Nagy öröm számunkra, hogy itt az emberek ismerik, szeretik a zenét és reagálnak rá. Jó úgy adni az embereknek, ha érezhető, hogy értik, amit kapnak. Néha ez egyáltalán nem könnyű. Eddigi tapasztalataim szerint a magyar közönség rendkívül inspiráló közeg.

Ön csembalóművészként és karmesterként is ismert. Hogyan fér meg egymás mellett e két tevékenység?

Amikor kizárólag csembalista voltam, kevés szólóestem volt, leginkább continuóztam, azaz másokat kísértem és zenekarokban játszottam. Karmesterként sokkal több felkérést kapok, valószínűleg azért, mert az embereknek nagyobb igénye van nagy együttesekre írott, illetve vokális művekre. Ezeknek nagyobb a vonzereje, mint egy szólódarabnak. Ugyanakkor a karmester ismertsége kihat a csembalista hírnevére, vagyis minél többet vezényelek, annál többen jönnek el a szólóestjeimre, aminek nagyon örülök. E két szerep kiegyensúlyozása persze nem könnyű. Olykor jobban összpontosítok a csembalózásra, amikor például egy felvételre készülök vagy mesterkurzust tartok, máskor viszont annyit vezényelek, hogy megfeledkezem egy kissé a csembalóról.

Mennyire fontos az ön számára a tanítás?

Rendkívül fontosnak tartom, hogy az ember átadja a következő nemzedéknek, amit tud. Hosszú évekbe telt, amíg sikerült rátalálnom a megfelelő csembaló-technikára, s szeretném megkönnyíteni a tanítványaim munkáját. Volt egy csembaló-osztályom a párizsi Conservatoire-ban, de nem volt rá elég időm, ezért úgy döntöttem, feladom azt az állást, mostanában tehát kizárólag kurzusokat tartok: minden nyáron Sienában az Accademia Musicale Chigiana keretében és néha a Provence-i Villecroze-ban.

Csak csembalistákat tanít?

Leginkább csembaló-játékot tanítok, mivel ezt a hangszert ismerem a legjobban, de Ambronay-ban, egy franciaországi fesztiválon például minden évben összehozunk egy operát kizárólag fiatal zenészek részvételével. Választanak egy régizenei karmestert és felkérik, hogy tanítsa be az énekeseket, a hangszereseket, a continuo-játékot, jóformán mindent. Már három ilyen operaelőadást hoztam létre velük, s remek érzés jó fiatal énekesekkel együtt dolgozni, végigcsinálni egy ilyen projektet, ami majdnem két hónapig tart, és valódi együttélést jelent.

A tanítás során mennyire kell megküzdeni a különböző „csembalista-iskolákkal”?

Küzdeni soha nem szoktam! Mindössze megpróbálom világosabbá tenni a hangszer játékmódját és a zenei kifejezést. Nem hiszem, hogy sokféle lehetőség létezik. Ha belenézünk a régi traktátusokba, azt látjuk, hogy minden ugyanabba az irányba mutat: Carl Philipp Emanuel Bach vagy François Couperin ugyanarról beszélnek. Nem gondolom, hogy a játékmódjuk annyira különbözött volna egymástól. Pusztán élesen eltérő természetű emberek voltak, amire ma is van példa. Hogy mit jelent egy csembalót jól megszólaltatni, az véleményem szerint nem változott sokat a 18. század óta. A legfőbb problémát a hangszerépítés jelenti, egy jól elkészített hangszeren azonban nem lehet sokféleképpen „jól” játszani. Amikor utoljára tanítottam, egy eredeti Hemsch csembaló állt a rendelkezésemre, egy francia hangszer 1763-ból. Az a hangszer egyértelműen megtanította, hogy miként kell játszani rajta. Az eredeti hangszerektől rengeteget lehet tanulni, elengedhetetlen a találkozás a historikus csembalókkal. Nem tudom, Magyarországon mennyi van belőlük, Franciaországban szerencsére sok ilyet találunk. Csak úgy lehet megtapasztalni a helyes játékmódot, ha a kezünk alatt van a hangszer, ha „kézben van” a zene.

Jobban kedveli az eredeti hangszereket, mint a kópiákat?

80e6300a-393e-4c2a-9b6a-7a43aac9f068

Ha jól van beszabályozva és intonálva, természetesen jobban kedvelem, de ez rendkívül összetett kérdés. Az eredeti hangszerek ugyanis általában múzeumokban vagy magángyűjteményekben találhatóak és soha nem utaznak: csak ott lehet tehát játszani rajtuk, ahol vannak. Ez bonyolítja némileg a helyzetet, de az eredeti hangszerekkel való szembesülés nagyban segít a helyes játéktechnika kialakításában. Természetesen vannak remek kópiák, bár kétségtelenül a legnehezebb dolog, rossz hangszeren jól játszani – s időnként bizony megesik az efféle próbatétel az emberrel.

Ritkán szólal meg olyan minőségben a Filharmónia csembalója, mint az ön kezében tegnap. Milyennek találta a hangszert?

Őszintén szólva a koncert előtt egy kicsit belekukkantottam, és anélkül, hogy bárki látta volna, néhány apróságot módosítottam benne – csak hogy megfelelő legyen a számomra…

A jelenlévő csembalisták mindenestre el voltak ragadtatva, bár ez legalább annyira szólt a csembaló hangjának, mint a játékmódnak. Többen elcsodálkoztak: „Oh, hát ezt is meg lehet csinálni ezen a hangszeren?”

Azt gondolom, hogy a csembaló esetén a legnagyobb probléma nem a hangszerben rejlik, hanem a játékosban: a játékosoknak nincs elegendő fantáziája. Igazán sok mindent ki lehet hozni a csembalóból, csak megfelelő képzelőerő kell hozzá, és meg kell kérni a hangszert, hogy azt tegye, amit szeretnénk, a hangszer pedig az esetek többségében válaszol. Lehet, hogy a csembaló válasza nem eget rengető, de az adott pillanatban az a válasz tökéletesen megfelelő. A csembaló hangja könnyedén éneklővé tehető és valódi legatót is lehet rajta játszani. A 18. századi zene kifejezőereje és retorikája teljes mértékben beszédszerű. A csembaló olyan gazdag artikulációs lehetőségekben, hogy minden erőfeszítés nélkül társaloghatunk általa a közönséggel.

Mit gondol a fortepiano continuo-hangszerként való alkalmazásáról? Stilisztikailag jobban illik bizonyos darabokhoz, olykor azonban semmit sem lehet hallani belőle.

Talán azért mert nem elég jó a hangszer! (nevet) A fortepiano rendkívül erőteljes és hangos is tud lenni. Azt gondolom, hogy ha stílus szempontjából helyénvaló, mint a bécsi repertoár utolsó időszakában, nagyjából az 1780 után keletkezett zenék esetében, akkor a fortepiano alkalmazása nagyon hasznos, mivel különleges színeket lehet létrehozni vele. Zenekari continuo-hangszerként persze kérdéses a szerepe a hangzásarányok miatt, viszont a recitativókban remekül kísér, és gyönyörű színt, nagyszerű dinamikát ad az előadásnak. Személy szerint nagyon szeretek fortepianóval continuózni.

Francois Couperin a L’Art de Toucher le Clavecin-ban (vagyis a Csembalójáték művészetében) azt mondja a continuo-játékról hogy ez a legnehezebb feladat, mivel először jó csembalista kell legyen az ember, s csak utána lesz belőle jó continuo-játékos.

Én is így gondolom. Gyakran volt dolgom növendékekkel, akik azt mondták nekem: „Nézd, én nem vagyok csembalista, nem is igazán érdekel, hogy kifinomult technikám legyen, csak azt mutasd meg, hogyan kell continuózni…” Erre mindig azt válaszolom, hogy lehetetlent kérnek, mivel a hangszert tökéletesen kell ismerni. Tudni kell, mire hogyan reagál a csembaló, mit lehet vele megcsinálni és mit nem, hiszen csak akkor lesz az emberből jó continuo-játékos, ha fel tudja mérni, mire képes a hangszer és főleg, hogy ő mire képes a hangszeren. Persze rengetegen kizárólag a continuózásra koncentrálnak, mivel nincs meg a tehetségük ahhoz, hogy jó szólisták legyenek – de ha egyszer nem játszanak jól… Vegyük például az arpeggiót. Igazán nehéz dolog jól megvalósítani a csembalón, hiszen fantasztikus palettája van a különböző arpeggióknak. Olyan sokféle dolgot fejezhet ki: lehet a düh, a gyengédség vagy bármi másnak a kifejezője, ám ahhoz, képesek legyünk ezeket az érzelmeket megmutatni, tökéletesen uralnunk kell a hangszert. Azt hiszem, az arpeggiók jelentik a jó vagy rossz csembalózás legfontosabb ismertetőjegyét.

Ön szerint mi a jó continuo-játék lényege?

Hogy tökéletesen egyben tartja az együttest. Mindenfajta kézmozdulat nélkül képes lehet az irányításra, olyan, mint az emberben a gerinc.

Ahogyan Mattheson mondja: „Ez azon oszlop, mely a teljes társulatot támogatja.”

Pontosan. Ha az ember precízen és ritmikusan játszik, a hangszer „kattogása” valóban összetartja az egész zenekart. Ez persze veszélyt is rejt magában, hiszen a rossz continuo-játék mindent romba dönthet.

Mit gondol az eredeti terekben való játékról?

Vannak modern termek, amelyek sokkal jobban szólnak, mint a régiek. De mindaddig, amíg emellett a repertoár mellett kardoskodunk, lehetőségünk van arra, hogy fantasztikus eredeti helyekre menjünk – már játszottunk Versaillesben, a svédországi Drottningholmban, ahol egy elképesztő barokk színház található, de nem voltam még Český Krumlovban, pedig tudom, hogy ott is található egy varázslatos hely. A modern termek közül jobban kedvelem az auditórium jellegű helyeket, ahol a közönség feljebb helyezkedik el, mint a zenészek. Ugyanis, ha túl magasan vagyunk egy pódiumon és a csembaló fedele le van véve, akkor a hang fölfelé árad és a közönség veszít belőle. A tegnapi koncert terme (az MTA Kongresszusi terme) számunkra megfelelő volt, jól hallottuk egymást, persze, hogy a közönség mit hallott mindebből, fogalmam sincs.

Mi a következő állomás Budapest után?

A jövő héten koncertezünk, majd felvételeket készítünk – nagyrészt azokból a francia zenékből, amelyeket itt is játszottunk. Véronique Gens francia énekesnővel veszünk föl különféle francia operaáriákat és dalokat Lullytől Gluckig. Aztán előadjuk Lully és Gluck Armide-ját, majd Mondonville, Royer, Rameau és Campra műveiből összeállított koncertet adunk. Utána Drottningholmban Rameau Zoroastre-ját, illetve Leclair Scylla et Glaucus-át fogom vezényelni. Ez utóbbi egy alig ismert, fantasztikusan drámai opera. Lesz néhány csembaló-szólóestem is: német zenéket játszom Sienában, aztán Bach tokkátáit veszem lemezre.

Ha utazik, más műsorral lép fel, mint az állandó hazai közönség előtt?

Természetesen! Az a műsor, amit tegnap játszottunk, a francia és olasz zene közötti kölcsönhatást kívánta demonstrálni. A francia és az olasz zene között nem volt igazán harc, hiszen a francia zeneszerzők olasz stílusban írtak és francia stílus is eljutott az olasz szerzőkhöz. A tegnap hallott nagy Händel-chaconne rendkívül franciás, ha úgy tetszik, ez egy valódi passacaille. Eredetileg egy Londonban működő francia táncosnő, Marie Sallé számára komponálta Händel, amikor Sallé a Terpsichore című, francia balett-betétekkel is megtűzdelt operájában lépett fel. A tegnapi két hegedűre és continuóra írt változatot maga Händel készítette. Szeretek a közönségnek olyan darabokat is bemutatni, amilyenek Michel Lambert tegnap elhangzott, gazdagon díszített művei. Az emberek többsége még csak nem is sejti, hogy létezik efféle zene. Megdöbbentő, hogy miként volt képes az összes díszítést lejegyezni. Lambert volt Lully apósa, tehát meglehetősen fontos alakja volt a korabeli francia zenei életnek. Teljesen egyedülálló módon írja bele az air de cour-jaiba az ornamenseket – néha annyira cirkalmasak ezek a művek, hogy az embernek olyan érzése támad, mintha valamilyen arab zenét játszana. Kétségkívül erősen hatott a vejére, Lullyre, aki a tegnap ugyancsak elhangzott La Plainte italienne című darabjában – mely egyébként nagyon eltér Lambert dalaitól – ugyanazokat a díszítéseket alkalmazza. Ilyen műveket persze semmi esetre se mutatnék be Franciaországban, mivel ott az emberek általában ismerik ezeket a darabokat, és nem lenne számukra akkora felfedezés. Ott más zenei összefüggésekre összpontosítunk.

A neves régizenei folyóiratban, az Early Music-ban néhány éve egy addig ismeretlen darabot publikáltak Johann Gottfried Eckardtól, egy olyan kéziratból, mely az Ön tulajdonában van. Gyűjti a régi zenei kéziratokat, nyomtatványokat vagy könyveket?

Ha valamilyen régi zenei könyvre rátalálok, természetesen megveszem! Hogy az említett kézirat az enyém lett, azt kizárólag a véletlennek köszönhetem. Amúgy nincs túl sok régi kéziratom, de megvan például Couperin csembalódarabjainak első kötete. Persze egyáltalán nem könnyű ilyen kincseket találni. Kizárólag szerencse kérdése!

 
 
 

NÉVJEGY
Az Avignon közeli Montfavet-ben született Christophe Rousset (1961) a régi-zenei mozgalom legfiatalabb generációjának egyik legtöbbet foglalkoztatott és legismertebb alakja. Tizenhárom éves kora óta csembalózik, tanárai voltak André Raynaud, Huguette Dreyfus, Kenneth Gilbert és a hágai Királyi Konzervatóriumban Bob van Asperen, ahol kamarazenét a Kuijken fivéreknél és Lucy van Dael-nél tanult. 1983-ban megnyerte a bruges-i Nemzetközi Csembalóverseny első díját (a díjat 1971-ben adták ki utoljára Scott Ross-nak) és a közönség különdíját. Csembalistaként mindenekelőtt díjnyertes Rameau-, Couperin- és Bach-felvételeivel vált ismertté. Az utóbbi időben saját együttesével, a Les Talens Lyriques-kal karmesterként is ismertté vált, mint a 17. és 18. század elfeledett operáinak felfedezője és előadója. Legutóbb a Mozart-kortárs Martin y Soler La Capricciosa corretta című operájának és Lully Roland-jának felvételét jelentették meg.