Valér

Az „autentikus” zenekar és kórus

2016.03.18. 09:09

Programkereső

Illés Szabolcs decemberben, a BMC-ben indította el előadás-sorozatát: Barokk újratöltve, avagy hogyan játsszuk ma a régebbi korok zenéit? címmel. A Fidelio.hu régizenei rovatában a március 18-i előadáshoz kapcsolódó gondolatokat közöljük.

A zenekar, az „orchestra” az ókori Görögországban a színházban azt a helyet jelölte, ahol játszottak, táncoltak, zenéltek; ahol a produkció zajlott (ὀρχήστρα). A szó jelentése aztán az idők során kibővült; kiterjedt az előadókra, az előadói együttesre is, míg lassanként ez az utóbbi értelme maradt csak meg a köztudatban. Manapság, ha zenekarról beszélünk, szemünk előtt leginkább egy méretében a Bécsi Filharmonikusokra vagy a Budapesti Fesztiválzenekarra hasonlító, száz körüli taglétszámú együttesre asszociálunk, lehetőleg egy sztárkarmesterrel az élén. Ez azonban nem volt mindig így!

Dionüszosz-templom, Athén
Dionüszosz-templom, Athén

Ha a mai zenekarokat 18. századi elődjeikhez próbáljuk hasonlítani nem is a létszám okozza az alapvető különbséget. Az 1700-as években, nagyszabású ünnepi oratóriumelőadásokon néha Corelli is 150-200 tagú együttest vezetett Rómában. Szabadtéri előadásokon erre akusztikai okokból is szükség volt. Az igazi változás a 19. századi kompozíciókban és az azokhoz szükséges hangszerállományban rejlik. Míg egy barokk opera vagy oratórium előadói együttesét legnagyobb részben vonósok alkották, a romantika sűrűbb, hangosabb zenei struktúrájához már egy hatalmas réz- és fafúvós zenekari állomány is elengedhetetlen volt. Természetesen fúvósok korábban is léteztek a zenekarban. Első megjelenésükkor, úgy a 17. század vége felé, szerepük szerint azonban leginkább csak hangszínükkel és dinamikájukkal járultak hozzá a vonósokkal közösen játszott dallamokhoz. Később, a klasszikus szimfóniák hangszerelésében aztán már egyre több fúvós szólót, triót találhatunk.

orchestra

Ezek azonban szinte kizárólag fafúvós hangszerekre íródtak. Oboák, fuvolák szerepelnek bennük szólóban, vagy párban, legtöbbször fagott basszussal kiegészítve. A rézfúvósok közük sokáig csak a kürtök és, különlegesen ünnepélyes zenékhez, a trombiták társultak. A barokk és klasszikus repertoárban nyoma sincs a későbbi romantikus rézfúvós karnak, melyben a basszus szólam is tubával, harsonákkal egészül ki, és ahol több különálló kürtszólam is éppúgy megszokottá válik, mint ahogyan a fafúvók is mind önálló, a vonósoktól független szólamot játszanak már. A barokk repertoár nagy részét kitevő négy-, maximum öt-, de nagyon sokszor csak háromszólamú szövete helyett itt már egy olyan sűrűségű zenei anyagot találunk, amelynél az előadói apparátus koordinációjához valóban szükséges egy szakavatott vezető, egy (vagy néha akár több) karmester jelenléte.

Ahogyan egyre több múltbeli zene került a koncertek repertoárjába, ebből az irányító tevékenységből nőtte ki magát lassanként a karmesterség egy interpretáló „újraalkotó” funkcióvá, aminek következtében ma már a (többségükben nem komponáló) vezetők is zeneszerzők, zenei formaalkotóknak tartják magukat.

A „francia módra, hangszer helyett pálcával dirigáló” karmesterek felbukkanásakor ez a kiemelt szerep még egyáltalán nem volt egyértelmű, ahogyan ez a 19. század közepén a londoni kritikákból egyértelműen látszik: „Soha még ekkora felhajtás nem volt egy vezető körül”, „megtapsolják bejövetelekor és kimenetelekor is”, „mintha csak ő egyedül alkotná a színpadon a zenét”. Mára azonban ez a pozíció annyira egyértelművé vált, hogy az interpretáló karmester szerepe a régizenei együttesekben is megkérdőjelezhetetlen. Ennek legfőbb oka valószínűleg a zeneipar köré épült marketingfogásokban keresendő, ahogyan ezt, a 20. század elején, könyvében már Pjatyigorszkij a világhírű csellista is lényeglátóan megfogalmazta:

Napjaink szimfonikus zenekarai fantasztikus testületekké növekedtek: hangszínben és hangerőben egymást múlják felül, s a Generalmusikdirektorok, Maestrok, Sir-ök, vagy amint Amerikában nevezik őket: doctorok úgy vélték, hogy saját szerepük is hihetetlen méreteket ölthet. A szimfonikus zene iránt széles körű érdeklődés nyilvánult meg, ám ez még egymagában nem tudta fedezni az óriási összeget, amibe a zenekarok fenntartása kerül. Vonzóbbá kellett tenni a hangversenyeket, valamiféle varázsra, fényre, valamiféle isteni, felsőbbrendű ember vezetésére volt szükség. Minden más muzsikusnál jobban megértette ezt a hívó szót a karmester. Az érdeklődés középpontjában eddig a primadonna, a prímabalerina és a virtuóz állt, a figyelem most a karmesterre terelődött, aki egy személyben egyesíti mindhármat. Nem vethetjük szemére, hogy elvállalta szerepét, abban azonban hibás, hogy követeli, és magától értetődően viseli koronáját.”

Azon túl, hogy egy karmester jelenléte a romantika előtti zenék esetében többnyire felesleges, közvetett hatása az autentikus előadásmód szempontjából is sokszor igen hátrányos. A régizenélés sajnos már eleve olyan közegben jött létre, amelyben a karmester, mint zenei alkotó, jelenlétét magától értetődőnek és elengedhetetlennek tekintették. Bár a historizmus úttörői még a barokk hagyományokat követve hangszerrel (hegedű, cselló, csembaló) vezették együttesüket, a következő generációban már feltűntek a „pálcával dirigáló” karmesterek, akik a „Tudás” egyedüli birtokosaként instruálják zenészeiket, hogy hogyan játsszák a művet. Az interpretáló karmester megjelenése azonban automatikusan maga után vonja, az „áttetsző” zenész megjelenését, aki már nem képzelete alapján zenél, hanem fölülről várja az előadáshoz szükséges instrukciókat. Ez a romantikus zene hatalmas apparátusában alapvető követelmény, hiszen nagy tömegben nem vezethet eredményre a túlzott individualizmus. A barokk vagy klasszikus művek kisebb, kamarazenélésre alkalmas együtteseiben ugyanez a hozzáállás viszont tragikus eredményekhez vezethet. „A zenész hideg és bizonytalan lesz, ha nem az énekest követi. A karmesterpálca megalázza a zenészt.”- mondja 1797 –ben az operáról Grétry.

project management tools.png

Nem véletlen, hogy egy jó zenekar ezt a repertoárt karmester nélkül ma is jobban játssza. Régizenei együttesekben ennek feltétele azonban a hangszeresek kiváló stílus és hangszerkezelési ismerete lenne, aminek hiányában a karmesterek ragadják meg a zenei kezdeményezést és egy képtelen vállalkozással megpróbálják „felülről” az előadásba „tölteni” a zenét. Vezetőre természetesen korábban is szükség volt. ezt a funkciót azonban többnyire a zeneszerző – maga is hangszerrel, legtöbbször csembalóval –, vagy az első hegedűs töltötte be.

Tevékenysége főként a tempó mutatására, a kezdés és a befejezés koordinálására korlátozódott, ahogyan később még az első karmesterek megjelenésekor, Mendelssohn idejében is. Ha erre például egy többkórusos mű és nagyobb templom esetében szükség volt, a Kappelmeister papírtekercsekkel a kezében mutatta a taktust. A francia operában pedig külön zenekari állás volt a „taktusütő”, aki botjával hangosan jelezte a tempót. (Az ezzel kapcsolatos Lully-hez kapcsolódó történet egy különleges balszerencsének tulajdonítható, mivel a köztudattal ellentétben Lully maga csak nagyon nagy ünnepeken, és csak nagyon előkelő koncertközönség előtt állt a zenekar élére. „A 24 hegedűs” együttesét legtöbbször az első hegedűs Dumanoir vezette.) Az operazenekarok mindenütt a csembalista (sokszor a szerző) és a koncertmester vezetésével működtek, ami saját tapasztalatom szerint is a lehető legjobb megoldás, amennyiben az együttes a historikus zenekari ülésrendet is alkalmazza, ahol az első hegedűk egy sorban, a színpaddal szemközt foglalnak helyet, míg velük szemben a második szólam, két oldalt pedig a continuo-csoportok helyezkednek el.

A karmesteri szempontok érvényesülésének másik hátrányos hatása a mai régizenei életben, a darabok előadásához a szükségesnél jóval nagyobb apparátus használata. Minden hangszer nélküli zenei vezető próbálja létjogosultságát alátámasztani egy olyan közegben, amiben, mint említettem, a közreműködésére ideális esetben nem lenne szükség. Ezért fordulhat elő például Európa koncerttermeiben hetente, hogy a Brandenburgi versenyeket is karmesterrel és 15-20 tagú „historikus” együttessel adják elő annak ellenére, hogy mára kutatásokkal bizonyítható, Bach szinte minden művében szólamonként egy (kantáták hegedűszólamában kettő) előadó volt. Bach kantátáinak mai előadásai szintén jó példák az „autentikus hangszereken” elkövetett félreértelmezésekre, már csak ezek hatalmas népszerűsége okán is. Immár több mint harminc éve, hogy kiváló tudósok (Rifkin, Parrott etc.) munkássága nyomán egyértelművé vált, hogy Európa jó részén a bonyolultabb figurális zene esetében (például Bach kantátái) egy templomi kórus többnyire négy !!! (szólamonként egy) emberből állt. Többkórusos mű esetében többször négy énekes szerepelt, akik azonban térben elkülönülten helyezkedtek el, szintén szólamonként, egyesével. A fentiek ismeretében elképzelhető, mennyivel másabb lehetett ez a hangzáskép a ma általános 20 egynéhány tagú kórussal és zenekarral koncerteken előadott kantátákénál. Ez utóbbi együttes sokkal inkább megfelel egy Händel oratórium előadásához, minthogy kialakulása is épp ezen az angol tradíción nyugszik. Egy ilyen „standard” barokk előadás azonban semmiképpen nem szolgálja a korabeli (helyszínektől függően különböző) hangzáskép megfejtésének ügyét, még akkor sem, ha egy nagyobb, impozánsabb együttes élén egy karmester nyilván sokkal nagyobb sikert érhet el.

Mindezeket csak gondolatébresztőnek szántam az „autentikus” előadás iránt érdeklődők számára. A koronként, országonként különböző zenekarok méreteire, összeállítására vonatkozó, a fentieket alátámasztó részletekkel a BMC-ben tartandó előadáson fogok szolgálni. Következő írásomban pedig a historikus zenekar hangszereivel kapcsolatos anomáliákról lesz szó.