Ha egy előadóművész, vagy együttes a régebbi korok műveihez a „korhűség” igényével szeretne közelíteni, azaz Gustav Leonhardt szavaival élve egy olyan előadást szeretne produkálni, ami a szerző kortársainak, közönségének is tetszene, az időközben a témában felhalmozott tudás ellenére ma talán még nehezebb helyzetben van, mint a műfaj úttörői a 20. század elején.

baroque

Ez az állítás, a gombamód szaporodó új „barokk” együttesek, „historikus” felvételek, kurzusok és a már több évtizedes múltra visszatekintő, világszerte régizenei szaktekintélyként ismert és elismert karmesterek (Savall, Gardiner, Minkowsi, Antonini etc.) által vezetett zenekarok korában, belátom, kissé furcsán hangzik. Az alábbiakban megpróbálom ezért kifejteni, közel húsz éves régizenei előadói működésem tapasztalatai alapján miért gondolom mégis így.

Wanda Landowska és Arnold Dolmetsch korszakalkotó kezdeményezéseinek kezdeti kétkedő fogadtatását követően, kitartó törekvéseik lassú térhódításának eredményeképp az 1950-es évektől kezdve a régizene-játszás lassanként határozottabb irányt vett. Ekkorra a romantikus stílus maradványain kiépült és megszilárdult egy „modern” hangszeres iskola, amely egyidejűleg megerősödő „ellenpólusának”, a historizmusnak is impulzust adott. Ez az a „modern” stílus, ami ma is próbajátékok, hangszeres versenyek meghatározó eleme, s ami egyben könnyen vágható felvételeket és „személytelen” zenekari zenészeket produkál, akik aztán a karmester kívánsága szerint mindent meg tudnak valósítani.

bac

Először jelentkezik itt a zenetörténetben együtt a könyörtelenül feszes tempó, a tökéletesen egyenletes hangok, az egyenletes lebegésű hangolás és (szólistáknál) a folyamatos, erős vibrato. Mindezek együttes alkalmazása a korábbi korok zenéjére azonban egyre kevésbé hihető produkciókat eredményezett (egyesek azért máig is hisznek ebben), így nem meglepő, hogy az időközben előrehaladt forráskutatásokkal és a régi hangszerek behatóbb vizsgálatával párhuzamosan egyre erősödött az igény a régi korok játéktechnikájának, s ezzel hangzásideáljainak felélesztésére is.

A mozgalom elindítói (Harnoncourt, Leonhardt, Brüggen, a Kuijken-fivérek) kihívásnak fogták fel a régebbi hangszerek játékmódjának az írott források és fennmaradt képek, dokumentumok alapján való rekonstruálását, ami valójában éppúgy a technikai határok feszegetését jelenti, mint a modern zene adekvát megszólaltatása. Ezeknek a fantasztikus és elhivatott művészeknek a munkássága hatalmas, máig tartó népszerűséget hozott a régizenének, aminek következtében a historikus játékmód óriási divattá vált. Az „autentikus hangszereken” címke a CD lemezek borítóján ma a bioételek „organikus” jelölésének keresettségével vetekszik.

Ahogyan ez új irányzatoknál lenni szokott, egyre többen és többféle indítékból csatlakoztak a mozgalomhoz. Sokak számára azonban hamar nyilvánvalóvá vált, mennyi energiába és gyakorlásba kerülne egy régi hangszer technikájának újratanulása (a „modern” társhangszeren eltöltött sokéves képzés után), milyen nehéz a hangszerek hangzásának, intonációs rendszerének adaptálása hagyományos képzésben nevelkedett zenész számára, így legtöbben a könnyebb kompromisszumok felé fordultak.

bach-to-the-future

Ezt a tendenciát tovább erősítette a nem hangszeres dirigensek megjelenése a régizenei életben, akik nem tudtak, vagy nem akartak a későbbi repertoárral foglalkozni, így a kisebb apparátust igénylő barokk és klasszikus zene felé fordultak, létrehozva saját zenekarukat, egyben kamarazene-szerűbb koncertlehetőségeket kínálva a szimfonikus zenekari állásuk mellett több kreativitást igénylő munkára is vágyó, érdeklődő muzsikusoknak. Többen közülük nagy és átfogó tudásanyagot halmoztak fel a korábbi korokról, művekről és előadói stílusokról, zenészeiktől viszont hangszerük tekintetében ugyanezt nem követelték meg - nem is tehették, hiszen nem volt még egy teljes zenekart kitevő ilyen speciális érdeklődésű muzsikus. A műfaj népszerűsítése érdekében repertoárjukat pedig a biztos sikerre törekedve a múlt „örökérvényű” nagy szerzőinek ismertebb műveiből válogatták. Ezzel akarva-akaratlanul a romantikában kialakult előadói tradíció két meghatározó elemét vitték tovább a kialakuló régizenei életbe:

• a „sztár”-karmester nélkülözhetetlen jelenlétét, aki a zenészek és a publikum számára is egyedüli birtokosa a művek előadásához szükséges „Tudásnak”, s akinek jelenléte ebben a minőségében létjogosultságot nyer egy olyan zenei világban, ami a saját korában alapvetően egy dirigens interpretációja nélkül is tökéletesen működött
• a korábbi nagy barokk és klasszikus mesterek „öröklétre érdemes” „Nagy Kompozícióinak”, a romantikusok által rögzített „Kánon”-hoz hasonló, máig is érvényes, állandóan ismételt és ismételhető koncertrepertoárját. (ld. például a Messiah és Brandenburgi versenyek, Kis éji zene etc. előfordulásának gyakoriságát Cd-felvételeken és koncerteken)

A modern zenéhez képest könnyebben fogyasztható, „megszokott” barokk és klasszikus művek iránti megnövekedett érdeklődés válaszaként, legtöbbször a fenti elemekre épülve, szaporodnak gombamód máig is a régizenei együttesek. A korábbi hangszeres kutatómunkát a gyors sikerre való törekvés váltotta fel. Egy „híres” darab látványos bemutatója fontosabb lett, mint az adekvát hangszerek és az ahhoz tartozó technika használata, többek között azért is, mivel egy igazi historikus együttes felnevelése több évet venne igénybe, miközben a „populáris barokk” elterjedésével a különbséget mára már amúgy sem érzékeli a közönség.

Mivel ezek az együttesek legtöbbször nem kínálnak állandó elfoglaltságot, megélhetést, a zenészek számára is fontos az átjárhatóság (legtöbbjük nem szeretne túlságosan elmélyülni a műfajban, vagy nem engedheti meg magának). Ezért a vonósok sokszor „modern” építésű hangszereket használnak és egy barokk kinézetű, de modern tulajdonságokkal rendelkező vonóval játszanak. Valójában fülükben is a „szokásos” hangzáskép él akkor is, mikor a korhű hegedűhanggal kapcsolatos elvárásaikat megfogalmazzák. Hangszereiken nem ritkán az álltartó és a vállpárna is előkerül, ami historikus kontextusban természetesen teljesen abszurd. Mindez azonban a modern kor CD-perfekcionizmusa és a kísérletezésre minimális időt biztosító próbaidő présében vergődő (sokszor nagyon híres) karmesterek hallgatólagos jóváhagyásával történik világszerte, így a produkció „hitelességét” mégsem kérdőjelezi meg senki.

(Hegedűsként talán megbocsátható, ha elsőként a régizenei együttesek autentikus vonóshangzását veszem példának. A régi zenekarok többi hangszerével kapcsolatos anomáliákra a BMC-s sorozatom 3. márciusi, a barokk zenekarról szóló előadását követő írásokban térek majd ki.)

Mára teljesen elfogadottá vált ez a kaotikus hangszerállomány, sőt ez lett a „standard historikus” vonóshangszer-apparátus (ami egyébiránt a historikus zenekari hangzás legmeghatározóbb szegmense). Monteverditől Mendelssohnig minden zenét ilyenen játszanak, a koncerteken „historikus” előadásként meghirdetve. Több száz év repertoárját fedik le így ugyanazzal a hangzásképpel éppúgy, mint a „modern” zenekarok romantikus hangszereikkel.

Mindezen tényezők összességét nevezem én „kommersz barokknak”, ahol az eredeti hangzás keresésének elsődleges célját már rég marketingszempontok vették át (természetesen a produkció ettől még lehet nagyon magas színvonalú, csak éppen funkcióját tekintve számomra érthetetlen). Ma már Európa-szerte az sem ritka, hogy híres szimfonikus zenekarok is vásárolnak „barokk” hangszereket és egy karmester-hírességet a régizene világából, amivel részükről, úgy érzik, eleget tettek a korhűség kívánalmainak, miközben törzsközönségükkel is elhitetik ezt a látszatot.

Úgy gondolom, megérett az idő a „barokk zenekar” és a „historikus előadásmód” cimkék újradefiniálására. Érdemes lenne átgondolni mitől „autentikus” és „barokk” egy koncert. Attól, hogy barokk műveket „szépen” játszanak? Hogy egy híres régizene-szakértő vezényel? Hogy két bélhúrt teszünk a hegedűnkre? Hogy úgy teszünk, mintha értenénk ahhoz, amit csinálunk?