„Ahová a szavak már nem érnek el” – Hajosi Lila és az Ensemble Irini az antwerpeni Laus Polyphoniae 2026 fesztiválon

 Talán kezdhetnénk a neveddel, amelynek különösen szép magyar csengése van. Mesélnél egy kicsit a Hajósi család eredetéről, valamint arról, hogyan telepedett le Franciaországban?

A nagyapám, Anti* [Hajósi Károly Antal (1916–1983) – a szerk.] magyar származású volt. Az országot azért hagyta el, hogy Franciaországban festőként próbáljon szerencsét. Láttam egy korai munkáját, amelyet még „Hajossy” néven írt alá; ebből arra következtetek, hogy Párizsba érkezve változtatta meg a nevét, talán azért, hogy kevésbé tűnjön idegennek a francia közegben. Később ismét nevet váltott, ekkor lett „Lemarin” (franciául: „a tengerész”), ami abban az időben viszonylag könnyen lehetővé tette az identitás módosítását. Ez aztán érdekes, olykor szokatlan helyzeteket szült: a rokonaim egy része a Lemarin, másik része pedig a Hajosi nevet viseli. Jogilag így két külön családról beszélhetünk, de valójában ugyanarról van szó.

2012-ben kezdted énektanulmányaidat a Conservatoire d'Aix-en-Provence-ban, ahol éneket, színjátszást és régizenét tanultál. Korábban hogyan kerültél kapcsolatba a régizenével, és mikor döntöttél úgy, hogy énekesi pályára lépsz?

A képzeletem és a zene iránti érzékenységem fokozatosan, számos egymásra épülő élmény hatására formálódott. A gyermekként rajongva hallgatott meséktől kezdve egészen addig a középkori falucskáig, ahol édesapám élt, és ahol vakációim egy részét töltöttem. A település fölé magasodó vár romjai között játszottam, ostromgépek másolatain mászkáltam, és szinte természetes közegként vett körül a történelem. Minden nyáron hagyományőrzők és színészek érkeztek ide, akik lovagoknak, kézműveseknek és más középkori alakoknak öltözve elevenítették fel a múltat. Egész napokat töltöttem a táborukban. Kipróbáltam a kardvívást, részt vettem kézműves foglalkozásokon, megtanultam viasztáblát készíteni, sisakot tisztítani, és a heraldikával kapcsolatos első ismereteimet is itt szereztem.

Mindezt élő muzsika kíséretében. Így találkoztam először a középkori zenével. Nem zenészcsaládból származom, de a keresztapám hamar felismerte a zene iránti érdeklődésemet. Tízéves korom körül tőle kaptam az első hangszeremet, egy kis lírát (lyra), valamint egy gyermekeknek készült ismeretterjesztő lemezt, amely Johann Sebastian Bach világába vezette be a hallgatót. Annyiszor meghallgattam, hogy idővel szinte kívülről tudtam az egészet. Édesanyám eközben gyakran hallgatott Jordi Savall-felvételeket, így bár a környezetem nem volt kifejezetten zenei, mégis termékeny talajnak bizonyult. Kamaszkoromban a saját örömömre kezdtem el énekelni. Verseket írtam, amelyeket megzenésítettem, és ezekből felvételeket készítettem magamnak. A zene azonban sokáig inkább szenvedély volt, mint tudatos pályaválasztás. Csak tizenkilenc éves koromban határoztam el, hogy megpróbálok hivatásos zenész lenni. Ekkor már az éneklés mellett údon, fidulán és ciszteren is játszottam. Tanulmányaimat magánórákkal kezdtem, de akkor még sem szolfézs-, sem zeneelméleti képzésben nem részesültem. Huszonegy évesen felvételt nyertem az egyetem zenetudományi szakára, nem sokkal később pedig a konzervatóriumba is. Ettől kezdve alapvetően megváltozott a viszonyom a zenéhez. Már nemcsak játszani és előadni akartam ezt a repertoárt, hanem megérteni is: kutatni a forrásait, megismerni a történeti összefüggéseit, és tágítani a látókörömet, nemcsak a középkori zene, hanem általában a zenei kultúra területén is.

Mit kaptál azoktól a mesterektől, akik meghatározó szerepet játszottak a pályádon? Különösen olyan híres művészekre gondolok, mint Sara Mingardo vagy Jordi Savall.

Sara Mingardóval egy kedves barátom és kollégám által ismerkedtem meg, és abban a kivételes szerencsében volt részem, hogy néhány órát vehettem tőle. Lenyűgözött a karizmája, a szakmája iránti elkötelezettsége, valamint az a mesteremberi szemlélet, amellyel az énekléshez és általában a zenéhez közelített. Emlékszem, egyszer Monteverdi Poppea megkoronázása című operájából Octavia egyik jelenetét vittem neki. Akkoriban Franciaországban tanultam, ahol a régizene repertoár előadásában nagy hangsúlyt kapott a ritmikai szabadság és a recitar cantando eszménye. Néhány ütem után azonban megállított, és arra kért, hogy pontosan azt énekeljem, ami a kottában áll. Azt mondta: „Először a szerző Octaviáját kell megszólaltatni és megérteni, csak ezután következhet a te személyes viszonyod a szerephez.” Ma ez magától értetődő gondolatnak tűnhet, de akkor fontos lecke volt a számomra. Arra tanított, hogy először tisztelettel és alázattal kell közelíteni ahhoz a zenéhez, amelyet nem mi alkottunk. Mielőtt a saját képünkre formálnánk, vagy előadói eszközökkel bizonyos hatásokat próbálnánk elérni, meg kell próbálnunk megérteni, mit mond maga a mű.

Ami Jordi Savallt illeti, 2017-ben lehetőséget kaptam arra, hogy az akadémiáján énekeljek. Már jóval korábban is meghatározó inspirációt jelentett számomra, elsősorban azért, mert mindig a saját művészi meggyőződését követte. A vele való munka során azonban valami ennél is fontosabbat fedeztem fel: az inspiráció erejét és azt a különleges képességet, amellyel másokat is alkotásra és önmaguk meghaladására ösztönöz. Jordi olyan légkört teremt maga körül, amelyben az ember szinte ösztönösen a legjobbat akarja nyújtani. Nem tekintélyével hat másokra, hanem pusztán a személyiségével és a példájával. Képes maga mellé állítani az embereket, és közös üggyé tenni azt, amin dolgozik. Többször is tanúja voltam annak, hogy ebből a közös bizalomból és közös akaratból valóban rendkívüli dolgok születtek. Néhány olyan felismerést is köszönhetek neki, amelyek a mai napig elkísérnek. Egyszer például azt mondta, hogy a polifóniában a szüneteknek valóban szüneteknek kell lenniük. Ez magától értetődően hangzik, mégis azt tapasztalom, hogy sok énekes nem fordít kellő figyelmet a partitúrában jelölt szünetekre, csendekre: kitartja a hangokat a szükségesnél tovább, vagy az utolsó mássalhangzókat már a szünet idejére helyezi át. Apró részletnek tűnhet, de valójában alapvetően megváltoztatja a zene ritmusát, arányait és „lélegzését”.

Hajosi Lila és a Ensemble Irini együttes (Fotó/Forrás: Ensemble Irini)

Szinte „negatív hangokként” működnek. Mintha a csendnek is lenne saját zenei tömege és jelentése, vagy akár sötét anyagként is felfoghatjuk: nem halljuk őket, mégis alakítják a zenei szövetet. Éppen ezért a csendet sem szabad egyszerű hiányként kezelni; ugyanazzal a tudatossággal kell formálni, mint a megszólaló hangokat.            Emellett rendkívül sokat tanultam Lluís Villamajótól is, aki hosszú éveken át Savall egyik legfontosabb munkatársa és karnagya volt. Az ő precizitása, zenei intelligenciája és a polifónia legapróbb részletei iránti figyelme, szintén meghatározó hatással volt a fejlődésemre.

Mint zenetudós és régizene-énekes, 2015-ben megalapítottad az Ensemble Irini együttest, amelynek művészeti vezetője és karmestere is vagy. Karmesteri munkádat a szenvedély, a művészi elképzeléseid tisztasága, valamint az ezekből kibontakozó egységes és erőteljes dramaturgiai gondolkodás hatja át. Mit jelent számodra a művészi vízió egy előadás kontextusában? Hogyan közvetíted mindezt a zenészek felé?

Manapság – legalábbis Franciaországban – a független együtteseket elsősorban nem a technikai színvonaluk különbözteti meg egymástól, hanem a művészi víziójuk. Nagy szerencsénk, hogy nálunk létezik az előadóművészek sajátos jogállása, amely lehetővé teszi, hogy valaki hivatásszerűen művészként dolgozzon. Ennek köszönhetően a zenészeknek van idejük gyakorolni, fejlődni, csiszolni a tudásukat, és elmélyíteni a mesterségüket. A magas szakmai színvonal ezért ma már nem kivétel, hanem alapfeltétel. Emlékszem, egyszer egy fesztiválszervező kissé provokatívan megkérdezte tőlem: „Mit csinálnak jobban, mint a kollégáik?” Azt válaszoltam: „Semmit. De azt meg tudom mondani, hogy mit csinálunk másképp.” A legtöbb együttes kiváló muzsikusokból áll.

Ez az a belső késztetés, amely a technikailag kifogástalan előadást valódi művészi élménnyé alakítja. Az viszont, hogy egy ilyen víziót miként lehet átadni egy együttes tagjainak, már jóval bonyolultabb kérdés. Korunkban a próba lassan luxuscikké vált. Kevés van belőle, és a független együtteseknek gyakran saját forrásból kell finanszírozniuk. Egyre kevesebb idő áll rendelkezésre, miközben az elvárások folyamatosan nőnek. Karmesterként – ilyenkor természetesen – a legsürgetőbb feladatokra kell koncentrálnunk: össze kell fogni az együttest, biztosítani kell a technikai és zenei minimumot, amely nélkül egy koncert egyszerűen nem jöhet létre. Hogyan lehet előteremteni azt az időt, amely egy együttes saját hangzásvilágának a kialakításához szükséges? A független szektorban rendkívül nagy a fluktuáció. Folyamatosan új énekesek és hangszeresek érkeznek, miközben a munkalehetőségek szűkülése miatt a zenészek gyakran kénytelenek minden felkérést elfogadni. A nagy intézmények és a jelentős együttesek ráadásul évekre előre terveznek, így elsőként válogathatnak a rendelkezésre álló művészek közül. Egyre inkább azt érzem, hogy karmesterként az egyik leghatékonyabb eszközöm az, ha világosabban, nyíltabban és közvetlenebbül fejezem ki az érzelmeimet: ez gyakran erősebben hat a zenészekre, mint a legrészletesebb szakmai magyarázat, közvetlen és ösztönös módon ébreszti fel az empátiát, a közös ügy iránti elköteleződést.

Hallgatóként gyakran az az érzésünk, hogy a zene az előadásaidban nemcsak megszólal, hanem szinte teret épít maga köré. Tudatos művészi törekvés ez a részedről?

Én magam is fizikai térként érzékelem a zenét. Amikor zenére gondolok, ritkán jutnak eszembe konkrét, figuratív érzelmek vagy történetek. Sokkal inkább a gravitáció, a geometria és az építészet képei jelennek meg előttem. Magasságok és mélységek, súlypontok, feszültségek és feloldások, egymásra ható erővonalak. Olyan viszonyok, amelyek szinte elektromos töltéssel rendelkeznek. Különösen a polifóniával kapcsolatban gondolkodom így. Hallgatóként ezt a zenét egyfajta finom hullámvasútként élem meg. A testem reagál rá, még mielőtt az értelmem megpróbálná megfejteni. Éppen ezért mindig idegennek érzem, amikor egyszerű érzelmi címkéket próbálunk ráaggatni: hogy ez a rész szomorú, amaz vágyakozó, a következő pedig örömteli. Számomra a legerősebb zenei élmények éppen azok, amelyek ellenállnak az ilyesfajta meghatározásoknak.

Azok, amelyek az emberi tudat határvidékén helyezkednek el: a halál tapasztalata, a révület, a szerelem legmélyebb formái, a hit, a remény, a szépség vagy a végtelenség érzete. Úgy gondolom, hogy a zene éppen ezen a területen bontakozik ki a legteljesebben. Ha valamit maradéktalanul szavakba tudok önteni, akkor vagy kiváló költő vagyok, vagy talán nincs is szükségem zenére ahhoz, hogy kifejezzem. A zenét ott érzem nélkülözhetetlennek, ahol a nyelv már nem elegendő. Ezért azok a zenék állnak hozzám közel, amelyek olyan tartományokat érintenek, ahová a nyelv már nem ér el. Ezt a fizikai és szavakon túli tapasztalatot szeretném megosztani a zenészekkel és a közönséggel. Azt kívánom, hogy ne elsősorban a zene jelentését keressék, hanem figyeljenek arra, hogyan hat rájuk: milyen nyomot hagy a testükben egy tiszta kvint, milyen erővel szólítja meg őket egy forte belépése vagy egy kettős vezetőhangos kadencia, és hogyan formálja át érzékelésüket a zene mozgása. Úgy hiszem, hogy a színpadon – előadók és hallgatók számára egyaránt – a legigazibb érzelem nem az, amelyet felépítünk, hanem az, amely valóban megtörténik velünk. A polifónia, különösen a középkor és a reneszánsz polifóniája, rendkívüli összetettségével különösen alkalmas arra, hogy elvezessen bennünket erre a szintre. Túl a történetmesélésen, túl az illusztráción, túl a pszichológiai magyarázatokon: a tiszta érzékelés világába.

Művészi gondolkodásodban a különböző területek – a színház, a képzőművészet, az építészet, a szobrászat – természetes módon kapcsolódnak egymáshoz. A vezénylés számodra nem csupán zenei feladatnak tűnik, hanem egyfajta összművészeti alkotói létformának is.

A vezénylés számomra különös és gyönyörű mesterség. A karmester az egyetlen ember a színpadon, aki mások hangján keresztül formálja meg a saját zenei elképzelését. Ezt különösen akkor érzem, amikor olykor magam is eléneklek egy rövid frázist, vagy megszólaltatom a hangszeremet (rebek) a koncert során. Ilyenkor hirtelen én magam leszek a hang létrehozója, és még élesebben megmutatkozik számomra, mennyire sajátos szerepe van a karmesternek.

A zenészek által létrehozott hanganyagból dolgozik, és a testével formálja azt. Bizonyos értelemben szobrász: nyers anyagként alakítja a hangzást, formát ad neki, irányítja az energiáit, és közvetíti mindazt, ami a színpadon és a nézőtéren jelenlévők között történik. Ugyanakkor a karmester hordozza azt a művészi víziót is, amelyről korábban beszéltem. Ez a vízió azonban csak akkor válhat valósággá, ha elég erős ahhoz, hogy a zenészek azonosuljanak vele, és saját egyéniségüket is beleadják. Ahogyan Antoine de Saint-Exupéry vélekedik a Citadellában: az ember a maga mulandó, önmagában kevésnek tűnő életét „elcserélheti” valami olyan ügyért vagy értékért, amely túlmutat rajta. Száz tökéletesen kifaragott kő egymás mellé helyezve még nem alkot templomot. Ugyanígy, kiváló énekesekből vagy hangszeresekből álló csoport sem válik önmagától valódi művészi közösséggé. A lényeg nem az elemek minőségében rejlik, hanem abban az átalakulásban, amely során az egyéni hangok, szándékok és személyiségek valami közössé formálódnak.

Ennek az alkimista folyamatnak a létrehozása ma egyre nehezebb. Mégis, számomra éppen ez a hivatás legizgalmasabb része. A vezénylés legnehezebb leckéje azonban egészen más természetű. Meg kellett tanulnom elfogadni, hogy a karmester első feladata a primum non nocere: először is, ne árts. Mindenekelőtt nem szabad akadályoznunk a zenét. Először azt kell feltárnunk, hogyan segíthetjük kibontakozni, és csak ezután azt, hogy mi az, amit mi magunk hozzáadhatunk. A vezénylés ezért nagyfokú alázatot és önismeretet követel. Nemcsak zenei, hanem mentális és fizikai értelemben is. Meg kell tanulni megszabadulni minden fölösleges gesztustól, minden zajtól és minden olyan információtól, amely elhomályosítja a lényeget. Folyamatosan mérlegelni kell, hogy mit mutatunk meg, mikor mutatjuk meg, és mikor jobb inkább hallgatni. Közben pedig rugalmasnak kell maradni. Úgy érzem, ezek azok a kérdések, amelyekre egy karmester soha nem adhat végleges választ. Ez inkább egy élethosszig tartó keresés. Azt gondolom, hogy a vezénylésnek van egy másik, kevésbé emlegetett szerepe: segíthet a közönségnek „látni” a zenét. A karmester hidat teremt a mű és a közönség között. Különösen a polifóniában, ahol a zenei szövet olykor rendkívül sűrű és összetett. Amikor egy gesztussal rámutatok egy belépésre, egy szólamra vagy egy harmóniai fordulatra, valójában nemcsak a zenészekhez „beszélek”. A hallgató figyelmét is odairányítom.

Hajosi Lila és a Ensemble Irini együttes (Fotó/Forrás: Ensemble Irini)

Janua című lemezetek felvételei Burgundiában, a vézelay-i Cité de la Voix egyik stúdiójában készültek. A Janua címéhez Ovidius Fasti című művének Janusról szóló része szolgált inspirációul: Janus, a kapuk és átmenetek istene, egyszerre tekint Kelet és Nyugat felé, a múlt és a jövő irányába. Milyen koncepció mentén született meg a Janua?

A Janua latinul „kaput” jelent. Ugyanebből a szóból ered Janus, a kétarcú isten neve is, aki egyszerre figyeli a múltat és a jövőt, Keletet és Nyugatot. A lemez annak a történetnek a zenei elbeszélése, amelyet én „az utolsó szkizmának” nevezek. A lemez ezt a kettősséget állítja a középpontba. Egy harminckét éven át tartó történelmi folyamatot követ végig: a nyugati és a keleti kereszténység újraegyesítésére tett kísérleteket, majd ezek végső kudarcát. Ez a lassú eltávolodás vezetett ahhoz a töréshez, amely Bizánc 1453-as bukásával vált visszafordíthatatlanná. A program azt a harminckét évet követi nyomon, amelynek során újra és újra kísérlet történt e két, egykor szinte „egypetéjű ikerként” létező civilizáció – vagy, ha úgy tetszik, e kétarcú világ – újraegyesítésére: a nyugati és a keleti kereszténység megbékítésére, amelyek időközben riválisokká váltak. A történet az unió bizonytalan reményeitől a végső szakításig vezet, amely az egyik felet feledésbe taszította, de a másik számára sem hozta el a beteljesülést. Ezt a „történetet” azoknak a zeneszerzőknek a hangján keresztül idézzük fel, akik ennek a korszaknak tanúi voltak: Guillaume Dufay (1397–1474) valamint bizánci kortársai, Manuel Doukas Chrysaphes (1415–1480) és Janus Plousiadenos (kb. 1429–1500).

Augusztusban az antwerpeni Laus Polyphoniae 2026 fesztiválon léptek fel. Mit érdemes előzetesen tudni a műsorról?

Ez a program – Post Tenebras (spero lucem) – időben és történeti ívét tekintve is egyaránt a Janua folytatása, amely Konstantinápoly bukásának történetét idézte fel. 1453 után a bizánci világ csaknem egy évszázadra elcsendesedik. Éppen erre az időszakra, a szó legmélyebb értelmében vett újjászületés korszakára szerettem volna irányítani a figyelmet. Ezzel párhuzamosan a 16. század végének Velencéje gazdasági hanyatlással néz szembe. Egykor hatalmas tengeri birodalmát fokozatosan felőröli az Oszmán Birodalom terjeszkedése, a kereskedelmi útvonalak átrendeződése meggyengíti gazdasági erejét, majd 1575-ben pusztító pestisjárvány sújtja a várost. És mégis: a Serenissima második reneszánsza nem a kereskedelem vagy az ipar révén születik meg, hanem a művészetek által. A festészet, az építészet és a zene új életet lehel Velencébe. A város ismét felragyog a világ szeme előtt, magára ölti legpompásabb díszeit, és a szépség, a fényűzés, valamint a monumentalitás nyelvén válaszol a történelem kihívásaira. Minden grandiózus, ünnepélyes és magasztos, mintha a sötétséget kívánná távol tartani. És valóban sikerrel jár. A gazdasági és politikai válságra a kultúra túláradó gazdagságával felelni olyan stratégia, amelynek időszerűségén ma is érdemes elgondolkodni. E rendkívüli korszak középpontjában Giovanni Gabrieli művészete áll. Zenéje – akárcsak bizánci kortársaié – tökéletesen megtestesíti azt a teremtő energiát, azt a fenséges erőt, amely a katasztrófa romjai közül újra felszínre tör. Fény a sötétség után.

Szerző: Szegedi-Szabó Béla

Fejléckép: Hajosi Lila (fotó/forrás: Ensemble Irini)