Sokan állítják, hogy új remekművek már nem születhetnek,
de ha valaki figyelmesen nézi a zenetörténetet, akkor ebben nem hihet.
(David Harrington, a Kronos Quartet primáriusa)

Kezdetben, amikor a klasszikus zene még nem volt „klasszikus zene”, egészen máshogy festett minden. A 17-18. században az előadók egyben zeneszerzők voltak, a zeneszerzők pedig aktív közreműködői saját alkotásaiknak. Aki nem tudott rögtönözni, azt jószerével nem is tartották valódi muzsikusnak, a valódi muzsikusoknak pedig alig-alig jutott eszükbe azon gondolkodni, amikor egy Quantz-, egy Vivaldi- vagy egy Bach-kottát vettek a kezükbe, hogy „mire gondolhatott a költő”. Voltak persze tankönyvek, hangszeriskolák, de a kottákban azt nem nagyon jelezték, hogy miként kell egy hangot díszíteni vagy milyen tempót kell tartani, hiszen úgy gondolták, pont akkor mutatkozik meg, ki a jobb és ki a rosszabb előadó, ha ezt ráhagyják: kezdjen a kottával, amit tud, használja az ízlését és a legjobb tudását arra, hogy a bogyókból hangokat csináljon. Némely művekben szabadon lehetett improvizálni, a versenyművek esetében pedig elvárás volt, hogy minél szebb rögtönzések szülessenek.

Legalábbis a klasszikus zenéé, mert más műfajok virágoznak. Miközben a Daft Punk 2013-ban kiadott Get Lucky című száma egyenesen retrónak számít, Bartók VI. vonósnégyese sokak fülében, szemében még simán kortárs zene, ami persze azt jelenti, hogy nehezen érthető és nehezen megközelíthető.

Pedig hónapról hónapra, hétről hétre jobbnál jobb koncertek követik egymást. Elég csak Budapesten szétnézni, ahol egyébként kirívóan gazdag a paletta, vagy más nagyvárosokban. Ha Schubert, aki köztudottan sokat szenvedett amiatt, mert alig tudott összeverbuválni egy zenekart a művei előadásához, és akkor is pocsék színvonalon kellett visszahallgatnia a szimfóniáit – szóval ha Schubert meghallaná, milyen gyönyörűen játsszák a műveit New Yorktól Tokióig a világ legrangosabb együttesei, alighanem elsírná magát. Csajkovszkij, akinek a hegedűversenye azért bukott meg, mert gyatrán adták elő a premieren, zokogna, ha felmenne a Spotify-ra, és belehallgatna Julia Fischer, Isaac Stern vagy Lisa Batiashvili felvételeibe.

Kép egy hangversenyről (Fotó/Forrás: PXHere)

Közben mégis úgy érezzük, a klasszikus zenében nem történik semmi. Ugyanaz az életpálya vár a legkiválóbb hangszeresekre is: ha hegedűs, akkor előbb-utóbb kap egy Stradivarit, Guarnerit vagy Gaglianót, amin havonta előadhatja Mendelssohn, Beethoven vagy Csajkovszkij hegedűversenyeit Európa és Amerika, újabban pedig Ázsia legrangosabb koncerttermeiben. Ha zongorista, akkor egyik Steinwaytől utazik a másikig, hogy hosszú, áhítatos szólóesteket adjon a felerészben rajongva, másik részben illedelmesen tapsoló közönségének. Ebben az évben az egyik együttes készít lemezt Beethoven vagy Schubert szimfóniáiból, a másik évben a másik, a hardcore hifisták pedig, akik nagyítóüveggel hallgatnak zenét, lelkesen vetik össze az új felvételt Karajan, Bernstein vagy Kleiber etalonjaival. A zenekarok kiválósága, ázsiója nem is csupán attól függ, hogy hogyan játszanak, hanem attól, hogy milyen hosszú múlt áll mögöttük (ma már beszélhetünk akár 150-200 éves együttesekről), mekkora pénzből működnek, és milyen húzóneveik vannak.

Teljesen kettévált az előadó és a zeneszerző feladata, pedig ha jobban belegondolunk, egyáltalán nem magától értetődő, hogy egy hangszeres ne tudjon komponálni a hangszerére, vagy hogy egy zeneszerző ne legyen megkülönböztethető hanggal rendelkező hangszeres. Az jól ismert probléma – és most számunkra sem elhanyagolható –, hogy hiába születnek új művek a koncerttermek számára, azok néhány kivételtől eltekintve jó száz éve már nem kerülnek bele a repertoárba. A zeneszerzők jobb híján kénytelenek az örökkévalóságnak alkotni, mert nem számíthatnak arra, hogy a műveiket rendszeresen előadják, és akármit komponálnak, végső soron Beethovennel, Brahmsszal, Bartókkal kell versenyezniük. A hangversenytermekben túlnyomó részben a klasszicizmus és romantika zenéje szól, ami nem többet, mint százhúsz-százötven év alkotásait jelenti Mozarttól Mahlerig. Ha megkérdezünk egy átlag hangverseny-látogatót, kiderül, hogy Schönberg vagy Messiaen már túl kortárs számára.

De hogyan jutottunk idáig?

Lydia Goehr, a Columbia Egyetem filozófiaprofesszora a kilencvenes évek végén írta nagy vitát kiváltó és jelentős könyvét The Imaginary Museum of Musical Works címmel, amelyben a klasszikus zenét egy képzeletbeli múzeumhoz hasonlította.

Képzeljük el a múzeumot úgy, hogy az alagsorban kották, partitúrák vannak, fent a kiállítótérben pedig a muzsikusok, akik, akár egy kurátor, a lehető legpontosabban igyekeznek bemutatni a partitúrákban leírt műveket a kíváncsi múzeumlátogatóknak. Hogy a múzeumlátogatókat segítsék, még apró jegyzeteket is kiosztanak nekik, amelyekben a művekről és a szerzőkről lehet olvasni, csakúgy, mint mondjuk egy Picasso-kiállításon, ahol hatalmas táblák mesélnek a festő kék korszakáról. Ahogy egy múzeumban az Öreg gitáros című festmény esetében a kép mellé kerül az információ, miszerint röntgennel kimutatták, hogy három alak van elrejtve a képen, úgy a koncerten kézhez kapott kísérőfüzet is megemlíti, hogy Bartók Székely Józsefnek írta a Hegedűversenyt, Beethoven pedig Napóleonnak ajánlotta volna az Eroica szimfóniát. Még akkor is, ha ez a műélvezetet nem feltétlenül segíti.

Ebbe a múzeumba nehéz bekerülni: hiszen mára kialakult egy többé-kevésbé elfogadott kánon, amely szerint Monteverdi nagymester, Frescobaldi kismester. Vivaldi nagy, ahogy Bach, Beethoven és Brahms is. Anton Reicha, César Franck vagy Paul Dukas kicsi. Ez persze különös hierarchiát teremt a művek között: megeshet, hogy egy műjegyzékbe sem sorolt Beethoven-kontratáncot jobban értékelünk, mint egy remekbeszabott Galuppi-darabot. De ez elkerülhetetlen, ha több száz év zenei kincsei szerepelnek tárlaton – hiszen a klasszikus zene múzeuma tényleg példátlanul gazdag.

Picasso: Öreg gitáros (olaj, tábla, 122,9 x 82,6 cm) (Fotó/Forrás: The Art Institute of Chicago / Wikimedia Commons)

A Beethoven-paradigma

Lydia Goehr könyvében húz egy képzeletbeli határvonalat: szerinte ez a bizonyos múzeum nagyjából 1800 körül „jött létre”, és Beethoven volt az első alkotó, aki már a múzeum számára írta a műveit. Értsük mindezt sok idézőjellel – a hasonlat azt jelenti, hogy Beethoven után elkezdtünk úgy tekinteni a zenére, mint zeneművek összességére. A zene igéből főnév lett, cselekvésből tárgy. Habár sokan vitatták, hogy valóban lenne ilyen határvonal a 19. század elején, Lydia Goehr nem tapogatózott rossz helyen. Valami tényleg megváltozott a romantika idején.

Goehr szerint a 17-18. században olyan értelemben még nem létezett a műalkotás (Werke) fogalma, ahogy ma használjuk. Bach nem önmagában álló zeneműveket alkotott, amelyeket aztán borítékba tesz, lepecsétel és levisz annak a bizonyos múzeumnak az alagsorába, hogy onnan aztán gondos muzsikusok hozzák fel, porolgassák, tisztogassák és adják elő úgy, ahogy a szerző azt elgondolta. Bach sokkal inkább eseményként gondolkodott a zenéről. A muzsika számára nem azt jelentette, hogy van egy adott mű, amit elő kell adni, hanem azt, hogy van egy adott alkalom, amihez zene szükséges. Így lehetett, hogy sok-sok dallamát, sőt sokszor egész tételeket is „újrahasznosított” – mikor hogyan kívánták a körülmények. Nehezen tudjuk elképzelni, hogy Beethoven hirtelen előveszi az Appassionata szonáta egyik témáját, és belerakja a IX. szimfóniába. De azt sem, hogy a Beatles a Yesterday refrénjét odailleszti a Blackbird verzéje után, hiszen pont egymáshoz illenek. Bach azonban néha nyugodt szívvel csinált ilyeneket, mert nem úgy gondolt a művekre, ahogy mi.

J. S. Bach szobra a lipcsei Tamás-templom kertjében (Fotó/Forrás: Pixabay)

A barokk muzsikusok tehát nem tartották szent és sérthetetlen egésznek a saját alkotásaikat. Tudták, hogy ha azt előveszi egy másik muzsikus, úgyis kicsit máshogy adja majd elő, hiszen a kottában sem rögzítettek mindent, hangfelvétel még nem létezett, és a mű tartalmazott obligato részeket, amikkel szabadon lehetett variálni.

Amíg a 19. századi paradigmában az előadó elsődlegesen arra törekszik, hogy kiszolgálja a zeneszerző, s a teremtő szellem eredeti szándékának megfelelően újraalkossa a művet, addig a 18. században az előadó́ a komponista kollégájának tekinthető, aki nem a befejezett művet kívánja reprodukálni, feladata sokkal inkább a szerző által megkezdett munka folytatásában és befejezésében áll

– írja Fazekas Gergely egy tanulmányában.

A muzsikus abban is dönthetett, hogy melyik tételeket adja elő. Maradjunk Bachnál: életműve egyetlen sorozatának sincsen megfelelő tételsorrendje (a Goldberg-varációkon kívül). Árulkodó, hogy az opus 1-es Klavierübung című kottakiadványában simán felcserélte az egyik szvit két tételét, mert úgy jobban elfértek egy lapon. Ha ma egy muzsikus megnézi ezt a kiadást, azt fogja feltételezni, hogy Bach szándéka az volt, hogy a tételek a kiadásban szereplő módon kövessék egymást. Holott a jó öreg zeneszerző nem csinált mást, csak kiadott egy tucatnyi tételt, amit aztán mások megvettek, otthon elővettek, és eljátszották belőle, ami tetszett nekik. Jó esetben az egészet. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne lennének nagy művek, amiket illik egészében megszólaltatni. De szintén tanulságos, hogy a János-passió négy alkalommal hangzott el Bach életében, és mind a négyszer más formában. A szerző tehát az alkalomhoz szabta a művet – és nem fordítva. Zenetudósok azt is észrevették, hogy Bach a saját alkotásaira a „mű” (Werke) kifejezést nem, helyette a Stück vagy Arbeit (darab, munka) szavakat használta.

Kapcsolódó

Bach és a létezés szakrális matematikája

Milyen zeneeszmény vezette Johann Sebastian Bachot odáig, hogy saját és Isten nevét egyetlen ütemben rejtse el a kottában? A lipcsei zeneszerzőt gyakran emeljük a legmagasabb piedesztálra, miközben merőben máshogy gondolkodott a zenéről, mint ahogy mi tesszük. Nem öncélú önkifejezésnek tartotta, hanem egy magasabb igazság keresésének.

Aztán jött Beethoven, és mindent megváltoztatott – írnám, de nem egészen így van.

Mozart volt az első, aki igyekezett a saját lábára állni, Beethovennek ez már egy fokkal könnyebben ment. A romantikus zeneszerzők többsége már nem voltak udvari zenész, a művészek a városi polgárság részeivé váltak. Nehéz elérni, hogy a művész valódi kozmopolita legyen, tehát szabad – panaszolta Carl Maria von Weber az 1800-as évek elején, de azért erre törekedett. Valóban Beethoven volt a példa, a jövő komponistája, aki a kollektív emlékezet szerint dühös és makacs módon kérte ki magának, hogy ő bárkinek a szolgálatába álljon. Kialakult a romantikus művész mítosza, aki váteszként, titkok tudójaként áll a társadalom felett. Bizet a század második felében már úgy írt Beethovenről, mint isteni lényről. (Beethoven pedig már az ő korát megelőző kort is a saját szája íze szerint értelmezte újra, amikor Bachról mint a „harmónia teremtő atyjáról” beszélt. Bach bizonyára visszautasította volna ezt a kijelentést, hiszen számára a harmónia teremtője maga Isten volt.)

A 19. században megváltozott az is, hogy ki rendel műveket. Korábban ez az arisztokrácia vagy az egyház kiváltsága volt. Beethoven volt az első, aki egy zenei társaságtól kapott megrendelést: 1822-ben a londoni Filharmóniai Társaság szimfóniát kért tőle, ez lett a Kilencedik. De Beethoven volt az is, aki elsőként követelt valami olyasmit, amit ma szerzői jogi hivatalnak mondanánk. Egy „műalkotás-tőzsde” megalapítását sürgette, ahová a szerző a kész műveit elküldheti, amit aztán kifizetnek.

Kapcsolódó

Milyen tempóban játsszuk a Kilencedik szimfóniát?

Őrületesen gyors Kilencediket játszott az Óbudai Danubia Zenekar a Zeneakadémián, egy órán belül végeztek a szimfóniával. Beethoven nem forog a sírjában, sőt, valószínűleg ezzel lenne elégedett.

Liszt Ferenc még vadabb ötlettel jelentkezett 1835-ben: „szükség van egy zenei múzeum alapítására”, amely minden öt évben kiválasztja a legjobb vallásos, drámai és szimfonikus zenét, azokat egy hónapon keresztül folyamatosan játszanák a Louvre-ban (amely 1792-től az első múzeumszerű közintézmény volt Európában), a kormány pedig megfizetné az alkotókat.

A martonvásári Beethoven-szobor (Fotó/Forrás: Harangozó Ádám / Wiki)

Zeneszerzők csarnoka

Hamis képet festenék, ha azt mondanám, a Beethoven előtt élt zeneszerzőket nem izgatta az eredetiség vagy az, hogy milyen rangot érdemel az ő zenéjük a többiekéhez képest. Hiszen Bach halálakor már a legnagyobbként emlegették őt, de éppígy ismert volt az utókor előtt Palestrina vagy Monteverdi zenéje is. Olyan viszont nemigen volt, hogy mondjuk Bach évekig nem tud kantátát írni, mert Monteverdi vesperása túl magasra tette a lécet.

Márpedig épp ez történt Brahmsszal. Talán nem ismeretlen a történet, miszerint Brahmstól, a német romantika egyik legtehetségesebb fiataljától a szakma és a kritikusok nem kisebb műremeket vártak, mint egy új beethoveni szimfóniát. Brahmsot persze nem tette boldoggá a nyomasztó helyzet, de maga is bevallotta, hogy az I. szimfónia komponálásakor Beethovent hallotta a háta mögött.

Amikor Mahler a gigászi szimfóniáit komponálta, nem csak arra gondolt, hogy ez majd elhangzik New Yorkban, kitűnő zenét szolgáltat egy társasági eseményhez, s nem mellesleg még örömet is szerez vele. Sokkal nagyobb aspirációja volt: önálló, lánglelkű alkotónak tudta magát, aki éppen hasonló életművön dolgozik, mint Beethoven egy évszázaddal ezelőtt. A 20. században a zeneszerzők jellemzően kisebb és változatosabb életművet hagytak maguk után, mivel úgy vélték, minden egyes zenedarabnak eredetinek kell lennie. Nem véletlenül ekézte Igor Stravinsky kétszáz évvel korábban élt kollégáját, Vivaldit, aki szerinte unalmas fickó volt, mivel ugyanazt a formát komponálta újra és újra. (Az ismert mondást, miszerint Vivaldi ugyanazt a concertót írta meg ötszázszor, viszont tévesen tulajdonítják Stravinskynak, de ez most nem tartozik a tárgyhoz.)

Ezen folyamatok eredménye, hogy a zenében mindegyre fontosabb lett az újítás. Ebben a kérdésben Wagner jelent újabb paradigmát, aki olyan mértékben feszítette szét a hagyományos dúr-moll tonalitás kereteit, hogy azt már nem lehetett újra egybeforrasztani. A francia impresszionisták, majd a második bécsi iskola és a 20. századi avantgarde zeneszerzők végül más és más indíttatásból, de lemondtak a diatonikus (hétfokú) tonalitásról. Természetesen művészi szükségszerűségből, de alapvetően azért is, mert a zenét mint fejlődéstörténetet képzelték el. Ha végigsétálunk azon a bizonyos múzeumon, mindig újabb és újabb ötletekkel találkozunk. Az oszlopcsarnokba pedig az kerülhet be, aki a legkívánatosabb újításokkal szolgál. Ez a téma azonban messzire vezetne.

Térjünk vissza egy kicsit az előadókhoz! Hiszen immár két külön foglalkozás képviselőiről, előadókról és zeneszerzőkről beszélünk.

Mahler VIII. szimfóniája 2019. március 24-én a Müpában (Fotó/Forrás: Zuglói Filharmónia)

Előadók a prés alatt

A 18. századi előadásgyakorlatban az önkifejezés és a szerzőhöz való hűség kéz a kézben járt: nem zárta ki egymást. „A jó ízlésű játék nem a gyakran alkalmazott virtuóz díszítményekben áll, hanem a szerzői szándék erőteljes és kifinomult kifejezésében” – írta egy Corelli-tanítvány, Francesco Geminiani a század derekán, de nem arra gondolt, hogy az előadónak fel kellene adnia magát, és alárendelnie magát valami képzelt ideál megvalósítása érdekében. Éppen ellenkezőleg, a kor muzsikusai úgy gondolták, az előadónak a legjobb ízlését kell elővenni ahhoz, hogy a művet egésszé alakítsa.

Ahogy aztán megjelent a „zenemű” fogalma, tehát az az elképzelés, hogy a műveknek létezik egy ideális, idea-szerű formája – ez az, amit a múzeum alagsorában tárolnak –, amit az előadónak újra kell képeznie, úgy lett egyre fontosabb a műhűség, a hitelesség (Werketreue) fogalma. Ez pontosan azt takarja, amiről ma a legtöbb előadó beszél, ha egy klasszikus darab interpretációjáról beszél – higgyék el nekem, több száz zenésszel készítettem interjút: hogy meg kell felelni a darabnak, meg kell felelni a zeneszerzőnek, ki kell ókumlálni a szerző szándékát, és azt kell követni bármilyen áron.

Az előadók szabadsága talán a versenyművekben maradt meg a legtovább, amelynek kadenciáját – szólórészét – gyakran az előadók komponálták meg maguknak, de ez a gyakorlat is Beethovennel kezdett kikopni. A zeneszerzőről tudjuk, hogy nem volt megelégedve a kor elismert zongoraművésze, Ferdinand Ries kadenciáival, és 1809 tájékán lejegyezte sajátjait – talán azért, hogy ne lopják el mások, miután ő már visszavonulni kényszerült a színpadtól. Az ötödik zongoraverseny, a Császárkoncert kottakiadásában már leírt szólórész szerepelt, ahogy a Hegedűversenyben és a befejezetlen 6. zongoraversenyben is, és a kiadója is ezt várta tőle. A romantika korában a legtöbb versenyműhöz maguk a zeneszerzők is írtak kadenciát, de gyakran a szólisták is, míg a 20. századra ez a gyakorlat szinte kikopott. Kevésszer hallani, hogy egy mai szólista saját kadenciával játszik egy concertót – ilyen kivételes alkalom volt például Várdai István fellépése bő egy évvel ezelőtt.

Kapcsolódó

Várdai István saját kadenciát játszott egy rokokó versenyműben. De miért fontos ez?

A kadencia nem pusztán virtuozitásra szolgál. A szólista ideális esetben mély zeneiséget bontakoztathat ki benne. De mi történik akkor, ha egy kétszázhetven éves zeneműhöz egy kortárs hangszerjátékos komponál szólórészt? Várdai István adta meg a választ.

A 19. század felén újabb változás történt: a koncerttermekben 1840-50 körül túlsúlyba kerültek az előző generációk zeneszerzői. Addig jórészt a jelen zenéjét játszották, de a közönség és a muzsikusok egyre nagyobb becsben tartották a korábbi évtizedek dallamait. Egyfajta klasszicizáló törekvés érhető tetten Liszt Ferenc előadói és zeneszerzői gyakorlatán: a magyar zongoraművész a virtuóz években még szabadosabban játszott a hangszerén, s később, már akadémiai tanárként éppen ennek ellenkezőjét hangoztatta: pontosságot és műhűséget várt el magától és diákjaitól. (Akit Liszt bővebben érdekel, annak korábbi cikkemet ajánlom.)

Hogy mennyire megváltozott az előadók szerepe, azt jól megvilágítja Maurice Ravel és Paul Wittgenstein esete. Wittgenstein, a zongoraművész az első világháborúban elveszítette a fél karját, de nem vonult vissza, hanem balkezes versenyműveket rendelt a kor megbecsült zeneszerzőitől, köztük Raveltől is, aki olyan nehéz darabot komponált, hogy a szólistának rendesen meggyűlt vele a gondja. Könnyítéseket kért, de Ravel hajthatatlan volt. Egyik levelében Wittgenstein végül kifakadt: „Az előadóművészek nem rabszolgák!” Mire a szerző határozottan replikázott:

Mára az előadók és a zeneszerzők szerepköre élesen elválik egymástól a klasszikus zenében. Ha vannak zeneszerzők, akik maguk is előadók, még akkor is szembetűnő, hogy a zeneakadémiákról kikerülő zenészek többsége bajban van, ha csak pár ütemet improvizálnia kell. Miközben a korhű játékmódokat illető tudásunk egyre csak növekszik, és már autentikus játékmódja van nemcsak a reneszánsz és a barokk műveknek, hanem a klasszika és a romantika alkotásainak is, elvész az előadó szabadsága. Pedig a klasszikus zenének előbb-utóbb meg kell nyitnia a fogalmait, ha nem akarja elveszíteni a jövőjét.

Liszt Ferenc koncertje egy korabeli rajzon (Fotó/Forrás: Wikimedia Commons)

Amikor kilépünk a múzeumból

Idén a Kaposfestre meghívták a venezuelai hegedűművészt, Alexis Cárdenast, akinek specialitása volt, hogy improvizálni tud, sőt énekel is közben. A „mutatvány” hatalmas sikert aratott, s mintha hirtelen levegőt engedtek volna a terembe, azt is megmutatta, micsoda szabadság van ebben közönségnek és zenésznek egyaránt. Egy kezemen össze tudom számolni, hány ilyen pillanatban volt részem, mióta koncertre járok.

A klasszikus zenéből mára egy végtelenül gazdag múzeum épült, amelyet előnyére és hátrányára is írhatunk a műfajnak. Hátránya, hogy a múlt zeneszerzőinek magas piedesztálra állítása nyomán elfojtjuk az előadók önálló kreativitását. A klasszikus zeneművekre mint önmagukban és sérthetetlenül álló kőoszlopokra gondolunk, és tudom, hogy csak így tudjuk megőrizni évszázadok zenei kincseit, és csak így jöhettek létre a monumentális Mahler-szimfóniák, és csak így hallhatjuk Bach grandiózus passióit, amelyeket máskülönben a feledés homálya takarna.

Kétségtelen, hogy csodás alkotás így, karok nélkül is, és nem vitás, hogy a szobrot még értékesebbé teszi a mögötte álló 2000 év. De Pygmalion ezt az egy szobrot ölelgeti, csókolgatja, ruházza és isteníti, miközben sem ihlete, sem bátorsága nincsen már újabb szobrot készíteni. Ha ez így folytatódik, az emberek megunják, és másik szobrászhoz fordulnak majd, hogy faragjon nekik újabb szobrokat, amik nem csonkák.