Egy rég letűnt zenei korszak titokzatos lenyomata – zenei időutazás Fabio Antonio Falconéval

A Flandria Fesztivál (AMUZ) célkitűzése, hogy szorosan együttműködjön a Bart Demuyt igazgatta zenetudományi- és kutatóközponttal, a leuveni Alamire Alapítvánnyal, amelyet 1991-ben hoztak létre. 2009 óta ez az alapítvány felel az AMUZ koncerttematikáinak összeállításáért. Az Alamire Alapítvány és az AMUZ közötti partnerség lehetőséget kínál arra, hogy a Leuvenben végzett tudományos kutatások eredményeit nemzetközi koncertszínpadon hasznosítsák. 1994-es első megrendezése óta a fesztivál a legnagyobb olyan művészeti eseménnyé nőtte ki magát, amely az európai polifónia zenei örökségét hivatott bemutatni. A Laus Polyphoniae programjában helyet kapnak Antwerpen olyan történelmi helyszínei is, mint a Szent Pál-, a Szent András-, a Szent György-templom vagy a Rubens-ház. A fesztivál révén olyan országokba „utazhatunk” el, mint Franciaország, a Németalföld, Anglia, Spanyolország vagy Olaszország, felidézve a középkori és reneszánsz zenetörténet különböző korszakait. A gazdag programkínálatban a legjobb belga és nemzetközi együttesek lépnek fel.

Ön először orgona- és csembalóművészként szerzett ismertséget, majd létrehozta a L’Amorosa Caccia nevű együttest, amely középkori és reneszánsz műveket ad elő. Miért esett a választás erre a névre?

A L’Amorosa Caccia együttes 2015-ben, genfi tanulmányaim alatt alakult, miután megismerkedtem Nagy Tímeával, aki akkoriban William Dongois osztályában sajátította el a kornettjátékot. Az indulás időszakában programjaink elsősorban az olasz reneszánsz vokális remekeire épültek. Ezen művek strófikus jellegéből következően szinte adta magát, hogy hangszeres szakaszokat iktassunk be, amelyekben élvezettel használtunk diminúciókat vagy játszottuk az eredeti énekelt dallamokkal párhuzamosan azok díszített változatait. Ez a megközelítésmód mind a mai napig érvényes, amit legújabb, a Codex Faenzának szentelt felvételünk is jól tükröz.

Az észak-olasz reneszánsz udvari zene iránti vonzódásunk ihlette az együttes nevét

is, amelyre egy 1588-as madrigálantológiában bukkantunk rá. Úgy éreztük, hogy a L’Amorosa Caccia (A szerelmes vadászat – a szerk.) név magába foglal mindent, amit képviselünk: az olasz reneszánsz iránti szenvedélyünket, eltökélt szándékunkat, hogy elfeledett műveket támasszunk fel, illetve a szerelem és a vadászat közti költői feszültséget – mely önellentmondás egyfajta zenei chiaroscuro, fény-árnyék játék módjára határozza meg előadói stílusunkat.

Kik a formáció tagjai? Milyen hangszereket, instrumentumokat hallhatunk?

A L’Amorosa Caccia egy különleges együttes, amelynek felállása a duótól egészen a tízfős zenekarig terjed, ennek kiváló példája a 2020-ban megjelent Dialogo d’Amore című albumunk. Nagy Tímea kiváló zenész, aki furulyán és kornetten játszik, játékában egyedi módon ötvözi a képzelőerőt, a tisztaságot és az érzelmi mélységet. Az elmúlt évek során szoros együttműködést alakítottunk ki Francesca Cassinari szopránnal és Mauricio Montufar tenorral, ennek egyik gyümölcse legújabb CD-felvételünk: Faenza – An Imaginary Codex címmel. Abban a kiváltságban részesültem, hogy a világ legrégebbi, az 1435-ben a svájci Basilique de Valère-ben épített orgonáján játszhattam. A Laus Polyphoniae fesztiválon Mauricióval és Tímeával trióban adjuk elő a Faenza-kódexben fennmaradt zenedarabokat. Ez alkalommal Tímea G hangolású alt furulyán fog játszani (amelyet a híres holland mester, Peter van der Poel készített 2013-ban, Fred Morgan eredeti rekonstrukciója alapján, Ganassi modellje szerint), valamint egy Rafi után készült tenor furulyán, amely Francesco Li Virghi hangszerkészítő alkotása 2024-ből. Az általam megszólaltatott pengetős és billentyűs instrumentumok pedig Roberto Livi kivitelezései. Ezek közül az egyik hangszer a 1470-as évekből származó clavicytherium pontos másolata. Emellett még szerepel a műsorunkban egy clavicymbalum, továbbá egy Walter Chinaglia által konstruált gótikus orgona is.

Fabio Antonio Falcone és Nagy Tímea (Fotó/Forrás: L’Amorosa Caccia)

Mely zeneszerzők voltak önre hatással? Mi volt az a pillanat, amikor eldöntötte, hogy éppen ezeknek a régi koroknak a zenéjét szeretné tanulmányozni és megtanulni?

Azt hiszem, a középkori és reneszánsz zene iránti vonzalmam tinédzserkoromban kezdődött. Már akkoriban is lenyűgözött ez a korszak, és gyakran hallgattam olyan együtteseket, amelyek később ikonikussá váltak – ilyen volt a Pedro Memelsdorff vezette Mala Punica. Már korán világossá vált számomra, hogy a zongora után a csembalóval szeretnék mélyebben foglalkozni. Először Maria Luisa Baldassari tanított Olaszországban, majd Hollandiában folytattam a tanulmányaimat Bob van Asperen mellett, akinek sokat köszönhetek a játékstílusomat illetően. A műsoraimba már akkor is rendszeresen beválogattam régebbi kompozíciókat: az angol virginalistáktól kezdve Gesualdo da Venosán és Antonio de Cabezónon át egészen Sweelinckig. Miután 2011-ben befejeztem tanulmányaimat Amszterdamban, úgy döntöttem, hogy teljes mértékben a reneszánsz zenének szentelem magam. Figyelmem egyre inkább olyan repertoárok felé fordult, mint a Jean de Macque köré szerveződő nápolyi iskola, illetve Antico és Cavazzoni korai intabulációs kötetei. Emlékszem, hogy David Catalunya felvételei a Buxheimer Orgelbuchból és a Faenza-kódexből milyen mély benyomást tettek rám. Több párizsi konzervatóriumban végzett oktatói munka után úgy döntöttem, új irányt veszek, és Genfben a középkori zenét fogom tanulmányozni.

Az antwerpeni fesztiválon az ars nova korszakából származó kompozíciókat fogtok előadni. Ezek a darabok egy itáliai kódexben maradtak fenn. Mitől különleges a Codex Faenza?

A Faenzai 117. kódexet – amely olasz és francia ars nova és reneszánsz műveket tartalmaz – ma a Manfrediana Városi Könyvtár őrzi az észak-olaszországi Faenza városában. Széles körű betekintést nyújt mind a 15. század eleji hangszeres gyakorlatba, mind a késő középkori zeneelméletbe. A kéziratot eredetileg a ferrarai San Paolo karmelita kolostorban őrizték, majd egy időre feledésbe merült, és csak a 19. század végén, Faenzában bukkant fel újra. Csupán 1939-ben ismerték el hivatalosan is mint kiemelkedő zenetörténeti forrást. A hangszerek, a játéktechnikák, valamint a korabeli esztétikai elvek ismerete mára nagyrészt feledésbe merült.

Egy rég letűnt zenei korszak titokzatos lenyomata a Faenza-kódex,

melynek újjáélesztése a jelenkor muzsikusainak képzelőerejére van bízva. A mi értelmezésünk e darabok történeti hűségét ötvözi egyfajta kreatív, művészi szabadsággal – különösen a hangszerelés terén, ahová olykor „képzeletbeli” szólamokat is beillesztettünk.

Francesco Landini, Guillaume de Machaut, Jacopo da Bologna koruknak legjelentősebb zenészei, zeneszerzői és költői voltak. Hogyan lehetséges ez a fajta sokoldalúság?

Ahhoz, hogy egy zenész, zeneszerző szerepét bármely történeti korszakban pontosan értelmezzük, elengedhetetlen, hogy a zenei gyakorlatot annak korabeli történelmi és kulturális összefüggéseiben vizsgáljuk. A komponistákat nem csupán zenei feladatok ellátására alkalmazták a nemesek és a fejedelmek, hanem azért is, hogy erősítsék saját társadalmi presztízsüket és kulturális tekintélyüket. Néhány kiváltságos, mint például Guillaume de Machaut, már életében jelentős elismertségre tett szert, és több uralkodót is szolgálhatott, miközben megőrizte művészi függetlenségét. Machaut életműve különleges példája annak, hogyan fonódik össze a zenetudomány, a zenei gyakorlat és a költészet művészi egységben. Landini viszont meglehetősen különbözött Machaut-tól. Landini a firenzei San Lorenzo-templom orgonistája lett, de több hangszeren is játszott, és kivételes improvizációs képességeiről vált híressé, különösen az organettón – ezt a korabeli ábrázolások is megörökítik. Jól ismerte a „szabad művészeteket” (artes liberales), és nemcsak költőként és zeneelméleti szakemberként, hanem előadóként is kiemelkedett. Emellett hangszerkészítéssel is foglalkozott: ő találta fel a serena serenarum nevű húros hangszert.

Fabio Antonio Falcone (Fotó/Forrás: L’Amorosa Caccia)

Jacopo de Bologna (1340–1386 k.) a trecento egyik madrigálszerzője, de írt ballatákat (a tragikus balladák vidám változata) és motettákat is. Petrarca-szövegeket is megzenésített. Hogyan képzeljük el a trecento korának zenei életét?

A 14. századi irodalmi és ikonográfiai források számos információval szolgálnak a zene mindennapi életben betöltött szerepéről. A zene szerves része volt a középkori mindennapoknak: jelen volt a liturgikus szertartásokon, a napi imádságok során, valamint az egyházi és világi ünnepségeken – a kastélyokban, templomokban és nyilvános tereken egyaránt. Természetes módon kísérte a táncosokat, a színielőadásokat és más társadalmi eseményeket is.

A 14. századi irodalmi művek, például Boccaccio Decameronja, értékes információkkal szolgál a korabeli zenei szokásokkal kapcsolatban.

Franco Sacchetti Il Paradiso degli Alberti című művében valós történelmi személyek – köztük Francesco Landini – tűnnek fel; Landinit például orgonajátéka közben látjuk az erdőben. Bár e leírások a korszak irodalmi konvencióinak megfelelően stilizáltak, mégis arról tanúskodnak, hogy a zene jelentős szerepet töltött be a korabeli társadalom hétköznapjaiban is.

Nyilvánvaló, hogy a régi korok zenéje sokaknak ismeretlen, és minél régebbi időből származik, annál nehezebb megszerettetni a közönséggel. Azonban amikor a zenészek saját magukat is belecsempészik a játékba – például rögtönzésekkel, improvizációkkal –, akkor előtérbe kerül a személyes érzelmi világ.

A 14. század óta eltelt idő természetes módon megnehezíti, hogy a mai előadók és hallgatók teljes mélységében megértsék ennek a repertoárnak az esztétikai világát. Már az 1980-as években Harnoncourt felhívta a figyelmet az autentikus előadásmód korlátaira. Mindezen viták ellenére a historikus előadásmód ma is meghatározza a zenei előadói gyakorlatot. Ez természetesen magában foglalja a diminúció és az improvizáció gyakorlatát is, amelyek mindegyike olyan kódolt zenei „szókészletre” épül, amely képes megszólaltatni a korszak zenei nyelvét. Nem vagyok teljesen meggyőződve arról, hogy az „autentikus” megközelítés – különösen az improvizatív elemek esetében – feltétlenül közelebb visz az előadó érzelmi világához, vagy elősegíti a közönséggel való mélyebb kapcsolat kialakulását.

Egyes zenei rétegek befogadásához ugyanis elengedhetetlen bizonyos fokú szakértelem.

Ez nemcsak a középkori zenére igaz, hanem azt követő korszakok komplexebb műveire is, mint például Berio nuova vocalità-ja, Beethoven késői vonósnégyesei vagy Gesualdo da Venosa madrigáljai. Ugyanakkor a középkori muzsikát manapság átfogóbb élményekkel: immerzív történeti rekonstruálásokkal, filmszínházi környezettel vagy irodalmi szövegek felolvasását kísérő hangképekkel asszociálják. Ez az új érdeklődés egy szélesebb kulturális jelenség része, amelyet Umberto Eco négy évtizeddel ezelőtt „középkori romantika” kifejezéssel illetett.

Miután meghallgattam a Sweelinck-felvételt, úgy éreztem, hogy az ön sallangmentes csembalójátéka rendkívül kifejező és szenvedélyesen magával ragadó. Ez a felvétel segített abban is, hogy még inkább csodálni kezdjem Sweelinck korabarokk billentyűs zenéjének gazdagságát. A Kromatikus fantázia már előrevetíti Johann Sebastian Bach későbbi törekvéseit.

Nagyon köszönöm a kedves szavakat! Ez a projekt különösen közel áll a szívemhez. Amszterdamban kezdtem el Sweelinck műveit tanulmányozni Bob van Asperen irányításával, és az, hogy évekkel később lehetőségem nyílt lemezre venni a zenéjét, számomra egyfajta betetőzése annak a tudásnak, amit a tanulmányaim során megszereztem. Ezt a repertoárt a holland reneszánsz zene egyik legértékesebb kincsének tartom, és a hozzá fűződő viszonyomat sokkal inkább az odavezető út, mintsem a későbbi hatások határozzák meg. Az a tény, hogy addigra már felvettem Antico frottole-jait, Cavazzoni intavolature-jait, és befejeztem a középkori zenével kapcsolatos tanulmányaimat, valószínűleg fogékonyabbá tett Sweelinck zeneszerzői stílusának innovatív jellegére, amelyben a reneszánsz esztétika és a barokk előtti expresszivitás párhuzamosan van jelen.

Fabio Antonio Falcone (Fotó/Forrás: L’Amorosa Caccia)

Szólistaként és continuo-játékosként számos külföldi színpadon és fesztiválon lép fel, többek között az Ensemble Elyma, a Stile Galante, a Genève Baroque, az Ensemble Lucidarium és az Ensemble Odissee Orchestra együttesekkel. Mit érdemes tudni ezekről a zenekarokról?

A középkori és reneszánsz zenére fókuszáló szólókarrierem mellett több éven át különböző, későbbi korszakok repertoárjára specializálódott együttesekben működtem közre continuo-játékosként. Ezek az együttműködések lehetőséget adtak arra, hogy kivételes muzsikusokkal dolgozzam együtt, és olyan esztétikai nézőpontokat ismerjek meg, amelyek túlléptek az általam megszokott zenei kereteken. Különösen meghatározónak érzem a Pizzicar Galante együttesben szerzett tapasztalataimat, amelyet Anna Schivazappa barokk mandolinistával közösen alapítottam.

Önnek személy szerint mit jelent egy olyan fesztivál, mint az antwerpeni Laus Polyphoniae? Milyen elfeledett tudást és művészeti értékeket képes ez a különleges esemény feleleveníteni és élővé tenni?

A Laus Polyphoniae fesztivál egy egyedülálló és inspiráló közeg, ahol a zenei előadóművészet és a tudományos kutatás termékenyen találkozik. Ideális terep mindazok számára, akiket szenvedélyesen érdekel a középkori és reneszánsz zene világa. Ez az esemény nem csupán zenei élmény, hanem egyszerre érzelmi és intellektuális utazás is. Kiemelt figyelmet fordít a fiatal előadók támogatására is: az International Young Artist’s Presentation platformot biztosít a feltörekvő tehetségek számára. A Laus Polyphoniae élő laboratóriumként működik, ahol a múlt művészete új értelmet nyer. Arra emlékeztet bennünket, hogy az úgynevezett „régi zene” nem csupán múzeumba való örökség, hanem élő, folyamatosan változó gyakorlat, amely ma is kihívásokat támaszt és inspirációt nyújt.