Mint azt már a híres amerikai történész, Hayden White is megállapította, a történelem, legyen bár elbeszélésének módja a lehető legpontosabb és legtárgyilagosabb, voltaképpen nem egyéb verbális fikciónál, amelynek szerkezetét (és vele együtt magát a történelmet is) a szemléletmód változásainak kitett döntések formálják. Mindezek mellett azonban akadnak a történetírás irodalmi jellegének kevésbé elvont - és a tudomány kissé érzéketlen humorának köszönhetően némileg szórakoztató - bizonyítékai is: a múlt jótékony takarásából időről időre kiemelkedő Rosencrantzok és Guildensternek. Vagy Eichelek és Zwickerek, a Bach-kutatás kárvallottjai. 

Bach reprezentatív tevékenységként felfogott, tartózkodó levelezése a szubjektív részletek iránt elfogult olvasó számára kevéssé érdekes olvasmány. Ajánlóleveleinek, kérvényeinek, különböző orgonákról adott részletes szakvéleményeinek és egyéb hivatalos iratainak meglehetősen szerény gyűjteménye egészen addig nem is igen szolgált más célt, mint hogy az életrajz pontosítására törekvő kutatók hivatkozási alapja legyen, míg a történészi fantáziával szövetkező előadóművészi érdeklődés a 20. század második felében zenei inspirációk forrásaként nem kezdett tekinteni rá. Noha a historikus zenei előadásmód hívei már a 19-20. század fordulóján szorgalmazni kezdték a régi mesterek műveinek történelmi tudatossággal megtervezett előadását, a kurrens ízlésnek megfelelően átértelmezett interpretáció helyett az alkotás saját stilisztikai kereteinek tiszteletben tartását hirdetve, az eredetiség ideája valódi népszerűségre csak az 1960-as évektől tett szert, iskolákat, ösztöndíjakat, alapítványokat éppúgy teremtve, mint ellenfeleket. Bach lipcsei levelei a múlt megidézhetőségének fogalmi lehetetlensége és a kultúra szellemével való élő kapcsolattartás igénye körül kibontakozó vitában kerültek újra az érdeklődés homlokterébe, hogy érvrendszerük praktikus zártságának révén egy modern ízlésváltozás kibontakozásának bizonyítékai legyenek. Míg ugyanis a historikusok lelkes filológusokként igyekeztek a lehető legalaposabban tájékozódni a korabeli hangszerek sajátosságai és az eladói apparátusok méretei felől, törekvéseik ellenzői élénk figyelemmel mutattak rá az egykori viszonyok szűkösségének csöppet sem művészi elvárásokon alapuló okaira. Ha az egyik fél azért citálta Bachot, hogy igazolja: semmi szükség nincs a kantáták, oratóriumok és passiók előadásához kétszáz fős tömegre, amelynek súlya csak megnehezíti a szólamok világos rendjében való tájékozódást, akkor a másik rögtön lecsapott, emlékeztetve rá, hogy a szerencsétlen Thomaskantor lipcsei életének évtizedeiben végeláthatatlan harcot folytatott a körülményei ellen, nem egyszer leplezetlen iróniába oltott keserűséggel ecsetelve problémáit a városi tanács előtt. Ennek a csatározásnak köszönhetően vált viszonylag széles körben ismertté Bach 1730. augusztus 23-án kelt hosszadalmas panaszlevele, amely mindkét fél számára biztosított muníciót, amennyiben igazolta ugyan a korabeli együttes filigrán voltát, de azt is egyértelművé tette, hogy az korántsem felelt meg a komponista elvárásainak, részben a rendelkezésére álló tanulók csekély száma, részben zenei képességeik változatos színvonala miatt. "Nem maradhat említetlen" - írta -, "hogy mert eleddig oly sok tehetségtelen, s a musicára legkevésbé sem alkalmas fiú vétetett fel, a Musica szükségképpen leromlott s meg kellett fogyatkoznia. Mert hiszen nagyon könnyű érteni, hogy az olyan fiú, ki a Musicáról semmit sem tud, és még egy secundot sem képes torkában megformálni, aligha lehet természettől fogva musicalis, consequenter néki a Musicában hasznát venni bizonnyal soha nem lehet." Majd csoportokba rendezve sorolta fel tanítványait a kimondottan tehetségesektől kezdve a formálhatókon át a reménytelen esetekig. Eichel és Zwicker, akik nyilván sosem gondolták volna, hogy iskolai előmenetelük egy nap ilyen kevéssé hízelgő portré keretei közé szorítja őket, tizenöt társukkal együtt a reménytelenek közé tartoztak. 

Meghökkentően kézzelfogható karakterrel telítődött nevük különös zenetörténeti karrierje, persze, nem ügyetlenségük révén tarthat számot figyelemre, hanem mert az állandó szerepjátékokban élő történelem egy kulturálisan jelentős szemléletváltozását tükrözi. A Bach rendelkezésére álló zenészek pontos létszáma esztétikai értelemben épp annyira jelentéktelen adat, mint amilyen bizonyos, hogy Eichel és Zwicker részvételével soha senki nem akart volna önszántából zenei produkcióra vállalkozni. A lényeges különbség a vitatkozó felek álláspontjában nem abban mutatkozik, hogy lehet-e zongorán előadni valamit, amit egykor csembalóra írtak, és szabad-e megerősített, modern hegedűn, bélhúrok nélkül játszani a 18. század szerzőit (ami már csak azért is kockázatos felvetés, mert Leopold Mozart a maga részéről tizenkétféle hegedűt sorol fel 1756-ban megjelent Hegedűiskolájában a deszka-hegedűtől a gambán át a fagotthegedűig), hanem abban, hogy a kultúrát a jelen konszenzusaként értelmezik-e, vagy a társadalom felett álló entitásként, amelynek értéke időtálló és mindig mindenki számára érthető. Mióta az utóbbi álláspont létjogosultsága megkérdőjeleződött a 20. század során, a zenészek érthető módon egyre gyakrabban fordulnak a 18. századi írásokhoz, amelyek szerzői a jó előadásról szólván sosem győzték hangsúlyozni: a kotta önmagában nem sokat mond a zenéről, mert az a megvalósításban, az ízléses artikulációban, ékesítésekben és tempóválasztásban, vagyis a jó ítélőképességben mutatkozik meg. Egyszóval mindabban, amihez Eichel és Zwicker nem értett. Számos, korábban vázlatszerűen ötletszegénynek ítélt komponistát rehabilitált már ez a szemlélet, Bach esetében pedig mindig tud újat mutatni. Már csak azért is, mert ő Bach.