A fenti szavak egy mandzsu nemes beszámolójából származnak, aki az 1850-es években tett európai utazásáról visszatérve gyanakvó éleslátással intette óvatosságra a császári udvart a nyugati világ lakóinak intellektuális korlátait illetően. Ami azt illeti, a világszemlélet empatikus tágasságának és az értékítélet megengedő nyitottságának kérdésében nagyrészt helyesen ítélte meg kortársait. Bármilyen szokatlan legyen ugyanis az európai civilizációs öntudat számára a barbár szerepköre, a Mennyei Birodalom szuverenitását mindennél előbbre tartó kínai utazó lényegében csak egyenlített a maga meghökkentően keresetlenül fogalmazott megjegyzésével. Igaz, a kínai porcelán a nyugati kereskedők számára már a 17. században figyelemre méltó üzleti lehetőségeket rejtett, és az ancien régime arisztokratái száz évvel később legalább olyan lelkesedéssel rajongtak a chinoiserie, mint a szépségflastromok iránt, a Távol-Kelet csábítása sokáig mégsem bizonyult erősebbnek a teáskészletek hangulatához illően egzotikus mintázatú tapéták átmeneti divatjánál.

Jóllehet a kínai han kultúra befolyása ekkor már több mint ezer éve igen erős volt egész Kelet-Ázsiában – mélyen átitatva a társadalmi elit szellemi életét Japánban, Koreában és Vietnamban egyaránt–, Európa kevéssé érdeklődött a pogány területek világnézete és a szakrális renddel összefüggő művészi megnyilvánulásai iránt. A nyugati értelmiség mindezt a saját szemszögéből, önnön civilizációs fennsőbbrendűségébe vetett hitének védőbástyái mögül szemlélte, ennek következtében pedig nem sokat tudott kezdeni a Távol-Kelet irodalmi, zenei vagy éppen színpadi alkotásaival. Orientális hangulati elemként beérte közvetlenebb tapasztalatokkal a török vagy a cigány zene jellegzetességei közül szemezgetve, amelyek viszonylag könnyen illeszkedtek a nyugati hangszeres többszólamúság rendszerébe, csörgő-zörgő "janicsárzenével" színezve a Szöktetés a szerájból korának bécsi ízlését, vagy kackiásan pontozott ritmusok és kacéran megbízhatatlan bővített szekundok vadságával bűvölve el a közönséget a szimfóniák, versenyművek és vonósnégyesek "cigányos-magyaros" zárótételeiben. Kelet-Ázsia hangszereinek különlegessége, hangsorainak idegensége azonban egyáltalán nem volt ilyen egyszerűen integrálható, a szabályozottan improvizatív zenei szerkezetek rendje pedig jószerével teljesen kaotikusnak tűnt az európai zenészek számára, akik még a legnagyobb jóindulattal is csak a nyugatihoz hasonló fejlődés igen kezdetleges fokaként tudták értelmezni a számukra ismeretlen kultúra hangzó formáit. Egy francia orientalista, Baltazard Solvyn a 19. század elején őszintén sajnálkozott afölött, hogy az oboához hasonlatos zurna nevű hangszerükön a "hinduk olyan rosszul játszanak, hogy csak visító, kellemetlen hangok jönnek ki belőle", Berlioz pedig kategorikusan kijelentette, hogy a kínaiak éneke leginkább kutyavonyításhoz és macskanyávogáshoz hasonlítható, nem beszélve kínzóeszköznek is beillő hangszereikről.

Az európai kulturális öntudat ítélete csak a 19. század közepétől vált valamelyest megértőbbé, amikor a terjeszkedő gyarmatbirodalmak és az Egyesült Államok politikai-kereskedelmi törekvései új ázsiai divathullámot indítottak el. A legfrissebb sikk ezúttal Japán lett. Metszeteikre és iparművészeti tárgyaikra lelkes gyűjtők vadásztak a Rue de Rivolin, a Goncourt fivérek pedig, akik 1866-ban megjelent Manette Salomonjukban hosszasan ecsetelték a japán művészet hősükre gyakorolt hatását, alig két évvel később már nem győztek panaszkodni, amiért "a hülyéktől a középosztálybeli nőkig" mindenki az új divatnak hódolt. Igaz, a hülyéknek aposztrofált rajongók csoportját gazdagították jelenlétükkel az impresszionista festők is, akiket elbűvölt a japán ábrázolásmód és kompozíciós technika merészsége.

A zenében azonban még csaknem harminc évre volt szükség ahhoz, hogy a vezérmotívumok és tématranszformációk segítségével irányított, bonyolult zenei formák egyeduralmát térbeli mintázatok ismétlődéseinek elvére emlékeztető szerkezetek és mozaikszerű illesztések kezdjék megingatni, hogy aztán hatalmuk egészen a minimalizmus repetitív alakzataiig terjedjen. Mivel a drámai logika hajtóereje elsősorban a couleur locale szerepét szánta a keleti művészetnek – Puccini operáiban persze kimondottan előkelő szerep volt ez is –, az újdonság szerkezeti elvként eleinte olyan szerzőket inspirált elsősorban, akiket a vonalvezetés, az együtthangzások és tónusok változatossága foglalkoztatott. Leghíresebb képviselőjük kétségkívül Debussy volt, aki annak dacára, hogy elkötelezetten csodálta Palestrina és Victoria miséit, amikor az 1889-es párizsi világkiállításon először hallott tradicionális jávai gamelánzenét, határozottan úgy döntött, hogy annak lenyűgöző kontrapunktikus bonyolultságához mérten a 16. századi vokálpolifónia mesterművei alig többek csenevész próbálkozásoknál.

Keleti és nyugati művészet egymásra hatása a 20. század kezdetétől visszavonhatatlanul kölcsönös folyamattá alakult az „intellektuális orvvadászat” eredményeképpen, ahogyan Clyde Kluckhohn nevezte találó szarkazmussal az elemző-rendszerező megismerés elvén alapuló európai civilizáció misszionárius érdeklődését. A barbárnak tekintett európai kulturális formák a Mennyei Birodalom hősies erőfeszítései ellenére Japán és Korea után Kínát is elérték, és megteremtették a maguk intézményrendszerét: iskoláit, zenekarait és koncertsorozatait. A kínai kortárs zene iránt elkötelezett Pekingi Szimfonikus Zenekar látogatása áprilisban ízelítőt ad abból, hogyan ötvözik a keleti szerzők a nyugati művészet elvárásait saját hagyományaikkal, amelyről – a legkevésbé sem meglepő módon – Európában alig tudunk valamit.

(2009. április 26. 19:30 - Művészetek Palotája - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem (Budapest) - A Pekingi Szimfonikus Zenekar koncertje - Alexander Arutjunjan: Asz-dúr trombitaverseny, Guo Wenjing: Versenymű ütőhangszerekre, Muszorgszkij–Ravel: Egy kiállítás képei, km.: Li Biao (ütőhangszerek), Boldoczki Gábor (trombita), vez.: Tan Lihua)