- A műsort két szerzőnek szenteli: miért tartja izgalmasnak Charles-Marie Widor és Louis Vierne zenei világát?

- Mindketten a késő romantikus orgonastílus iskolateremtő személyiségei. Érdekes, hogy Vierne huszonhat évvel később született, mint tanára, Widor, de ő is ugyanabban az évben, 1937-ben hunyt el. Mindketten a hangszer szimfonikus oldalát aknázták ki, talán az egyházzeneinél is jobban, ennek a zeneszerzői irányzatnak a képviselőit „szimfonistáknak" hívták. Widor még a hagyományos romantikus szellemben alkotott, de Vierne művészete az orgonazene impresszionizmusának tekinthető. Műcímei sokszor vizuális indíttatásúak vagy meghatározott hangulatot idéznek. Ennek tudatában különösen megdöbbentő, hogy Vierne gyerekkorától kezdve a látásával küszködött. Egy-két operáció ugyan átmenetileg segített, de egész életét a vakság-félvakság határán töltötte. Műveit maga kottázta le hatalmas táblára kifeszített kottapapírokra, amikor pedig már cserbenhagyta a látása, tanítványai írták le kompozícióit.

- Mit jelent a szimfonikus stílus az orgonára vonatkoztatva?

- Widor és Vierne nagy elődje, César Franck fektette le annak a hangszerkezelésnek az alapjait, amelyből az orgonajáték szimfonikus stílusa kifejlődött. Ez elválaszthatatlan az orgonaépítészet fejlődésétől, ezen belül Aristide Cavaillé-Coll működésétől. Míg a francia barokk orgonatípus hangjában „felfelé" törekszik, tehát az alapozó regiszterekből - például nyolclábasból - csak néhány található egy sípművön, addig a 19. századi francia orgonák már az alapkar sokféleségét vonultatják fel. Ennek köszönhetően szinte ugyanúgy működnek, mint a szimfonikus zenekar: rengeteg hangszín közül lehet választani, a színkeverés lehetősége szinte végtelen. César Franck a Sainte-Clotilde templomban egy Cavaillé-Coll által épített hangszert kapott kézhez, aminek újításai, leleményei, jellegzetességei újabb és újabb ötletekre ihlették kompozícióiban. Az egyik lelemény az úgynevezett Barker-emelő  volt, amely pneumatikus szervóként működött: abban a pillanatban, amikor a billentyű „érzékelte", hogy le akarják nyomni, magától lenyomódott, rendkívül könnyű, könnyed játékot téve lehetővé a hatalmas orgonákon is. Cavaillé-Coll felismerte, hogy e találmány nélkül nem boldogulhat bizonyos nagyságú hangszeren túl, ezért például a Saint-Sulpice százregiszteres orgonájába is beépítette, sőt az utolsó 10-15 regisztert már saját pénzén készítette el, a templom ugyanis nem kívánt magának drágább hangszert.

- Úgy tudom, Vierne harminchét éven keresztül, haláláig a párizsi Notre-Dame orgonistája volt - ez az orgonisták ranglétrájának legfelső foka Franciaországban -, ön pedig éppen Vierne utódjánál, Olivier Latrynál töltött el két évet tanulmányai lezárásaként.

- Talán emiatt is áll hozzám közel a késő romantikus francia orgonazene, ezen a hangszeren íródott a Hatodik orgonaszimfónia is, amit a koncerten is megszólaltatok, és amit én mutattam be Magyarországon, éppen huszonöt éve. A Notre-Dame orgonája abban is különleges, hogy Cavaillé-Coll szimfonikus hangszerré alakította az 1860-as években, de meghagyta a barokk sípokat is; pazar, faragott orgonaháza a főbejárat feletti rózsaablak körvonalát követi. A Notre-Dame orgonájában nemcsak az a lenyűgöző, hogy 86 regiszteres volt - mára ez a szám száztízre emelkedett, és számítógépes vezérlést is beépítettek -, hanem az, hogy hangzása tökéletesen illeszkedik a térbe. Amikor megszólal, az ember nem is a hangszert hallja, hanem a teret; hangzása a leghalkabb dinamikai szinten is ugyanolyan élvezetes, mint a legerősebb tuttiban. Menny és pokol magasságai-mélységei tárulnak fel, amikor ez a hangszer megszólal.

- Más érzés koncertteremben orgonálni, mint templomban?

- A koncertteremben szoros kapcsolatot tudok tartani a közönséggel: mivel a pódiumon van a játszóasztal, kilépek a hallgatóság elé, úgy szólaltatom meg a műveket. A templomban ezzel szemben izoláltabb az orgonista, hiszen rendszerint a karzaton ül. Egy koncertterem nehezen veszi fel a versenyt az orgonahangzáshoz szorosan hozzátartozó templomi akusztikával, mely szinte a hangszer része. A Müpában e hátrány ellensúlyozására zengőkamrákat építettek, amelyek az orgona köré megfelelő teret adnak.

- Hogyan került a látókörébe a koncert énekes vendégművésze, Nuria Rial?

- Egy televíziós műsorban láttam őt először. Feltűnt, hogy úgy bánik a hangjával, mint egy rendkívüli hangszerrel, az ember szívesen hallgatta; szinte nem is azt figyeltem, mit énekel, hanem azt, hogy hogyan. Vierne Les Angélus című három orgonakíséretes dalában olyan áttetsző hangra van szükség, amilyen az övé, de Widor hat zongorás dalához is tökéletes az ő orgánuma, utóbbiakat Kovalszki Mária kíséri. Olykor még ma is az a vád éri az orgonistákat és az orgonista szerzőket, hogy nem látnak túl a hangszerükön. Ezzel a műsorral, úgy érzem, sikerül ezt a szerencsére már nem túl gyakori vélekedést végleg eloszlatnom.

Pálúr János 1998 óta a Zeneakadémia orgona-  és  improvizáció-tanára, 1997 óta a Fasori Református Templom orgonistája. Tanulmányait Baróti István és Lehotka Gábor növendékeként végezte, majd két évet töltött el Olivier Latry osztályában, a párizsi Conservatoire-on. Diákévei alatt nyerte el a Flor Peeters, majd a Gárdonyi Zoltán emlékére rendezett versenyek első díját, valamint a nagydíj mellett ő kapta a párizsi nemzetközi orgonaverseny Landowski-különdíját is. Számos szólólemezt készített, Franciaország katedrálisain, Európa tizenhárom országán túl az Egyesült Államokban, Japánban, Oroszországban és Ausztráliában koncertezett. Liszt Ferenc születésének kétszázadik évfordulójára jelentette meg az újabb magyar orgonákat bemutató, egyben pedagógiai célzatú kétszáz improvizációját.