- Annak idején vállalkozott rá, hogy filmre adaptálja saját művét. Teljesen biztos volt benne, hogy ön a legalkalmasabb személy erre a feladatra?

- Nem tudom, ki más lehetne még alkalmasabb. Nem értem, miért gondolják sokan azt, az eredeti mű írója a legalkalmatlanabb személy arra, hogy egy másik művészeti formára alkalmazza saját művét.

- Mert legendák szólnak arról, hogyan harcoltak írók a filmrendezőkkel művük integritásáért, sokszor szinte minden egyes sorért.

- Nézze, a vízió, amelyből megszületett a mű, az íróé. Ott kell lennie, amikor ezt átemelik. Nem lehet elsétálni, és azt mondani, azért nem sikerült jól, mert nem voltam ott, mert nem vontak be a munkába.

- A rendező, Forman az MTV és a gyors ritmusú klipek térhódítását tapasztalta, s a film lehetséges bukásától tartva kivágta a cselekmény előrehaladását szervesen nem segítő jeleneteket. Hogyan érintette ez akkor?

- A rendezők gyakran jönnek oda az íróhoz, hogy elújságolják, "itt kihúzok valamit". Mindig azt mondják, "ez itt hú de fontos, de sajnos muszáj kiiktatni". Az angol színházi életben úgy hívjuk ezt a jelenséget, hogy "megölik a kedvesed". Visszahelyeztünk húsz percet, azokat a jeleneteket, amelyek az 1984-es filmből kimaradtak, vagyis ez alkalommal tanúja voltam annak, hogy a kedvesemet újraélesztették. És újra is éledt.

- Milyen kihívásokat tartogatott a forgatókönyv írása?
Egy olyan ember, mint Milos, elég intelligens ahhoz, hogy ügyesen provokálja a kíváncsiságomat. Rábírt, hogy fedezzem fel és aknázzam ki a film sajátos törvényszerűségeit. Munka közben rájöttem egy paradox igazságra mozi és színpad természetéről, hogy tudniillik teljes mértékben különböznek egymástól. Ha valami működik a színpadon, majdnem biztos lehetsz benne, hogy nem fog a filmvásznon.

- Ez aranyszabály?

- Azt hiszem, igen. Ezért pontosan az ellenkezőjét kellett létrehoznom annak, amit korábban alkottam. Úgy vélem, a mozi nagyon földhözragadt médium. Mindent szó szerint vesz. A színház ellenben a képzeleten alapul. Egy darabhoz nem kell feltétlenül díszlet. Sötét, fekete filmvásznat viszont nem mutathatsz a nézőknek. A film tárgyakat igényel, a színpad sokszor jobban működik nélkülük. Amikor premier előtti próba haknira mentünk az Amaduesszal, minimálisra csökkentettük a díszleteket és a kellékeket. Ez elképzelhetetlen a filmen, egy ilyen akkurátus médiumban. Például amikor Salieri megnézi a Don Giovannit, narrációjában elmondja: ötször adták elő a darabot, szinte üres házak előtt, de ő ott volt mind az öt alkalommal, és senki sem ismerte fel, milyen egyedülálló vallomást tett le Mozart. Színpadon ez két mondat, de a filmen meg kell mutatnunk, hogy alig ülnek néhányan a sorokban, s hogy ez élesen eltér a királyi operaház nézőterétől, ami a többi jelenetben mindig tele van. Belemenni ebbe a prózaiságba, ezt imádtam az adaptálásban.

- Ebben a jelenetben mondja Salieri, hogy a Don Giovanni valójában Mozart és apja közötti drámai kapcsolatról szól, arról a számon kérő, szigorú jelenlétről, amit az apa még a síron túlról is sugároz fia felé. Viszont az apa figurája csak két jelenetben játszik, és inkább a kemény arckifejezésű portré festményen van jelen Mozart lakásában. A színpadon is ilyen minimalista módon bontotta ki ezt a kapcsolatot?

- A darabban még ennél is kevesebb volt Leopoldról, az apáról. Ugyanis nem jelent meg a színen sosem! Csak Salieri száján keresztül hoztam be, aki Mozarttal beszélgetett róla - és ez így sokkal erőteljesebb. Mozart 1781-ben érkezett Bécsbe, Leopold pedig csak egyszer látogatta meg. Ki nem állhatta a lakást, a rendetlenséget, elment, és nem jött többé vissza. Ez benne is van a filmben. De színpadon nagy hiba lenne Mozart és Leopold közötti párbeszédeket alkalmazni. Óvakodni kell a színházi közönséghez intézett ostoba rásegítésektől. A másik alapvető változtatás, hogy a színdarab Salieri vallomása a nézőtérnek Mozartról. Az ő emlékeit, tapasztalatait, szemszögét tárja fel, amit erről a különös teremtményről szerzett. A filmen viszont meg kell mutatni azokat a jeleneteket, amiknél Salieri maga nincs jelen, de beszél róla. A legnagyobb örömmel azokat a jeleneteket írtam, amikor Salieri senkihez sem beszél, hanem a jövőhöz intézi szavait. A színdarab maga tulajdonképpen Salieri nagy "hadoválása" a semmibe. A moziban ez kivitelezhetetlen. (A filmen Salieri a gyóntató paphoz beszél - K. L.)

- Tizenhárom éves munka húzódik meg az Amadeus születésének hátterében.

- Igen, és már az elején nagyon meglepett, hogy Mozartról legfeljebb csak hat-nyolc jó életrajz létezik, míg a korszak másik nagy alakjáról, Napóleonról például négy-ötszáz életrajzot írtak. Mihelyst bemutattuk az Amadeust, az emberek máris tolongtak, hogy ne késsék le az "Amadeus-járatot". Száz meg száz életrajz született róla, különösen a film után. És ezek a könyvek éppenséggel már az előszóban ledorongolták a filmet. Igazán csodálatos Mozartban a művei befogadhatósága. Nem kell összehordani mindenféle zavaró zajt, hogy komoly művész legyél. Mindig azt szoktam mondani, számomra Mozart és Shakespeare két ember abból a fajtából, akik miatt érdemes volt az evolúciónak megtörténnie. Ők adják meg a folyamat értelmét. Nagy megelégedésemre szolgál, hogy a színdarab és a film ismertette meg Mozartot, az univerzális zsenit egy univerzális közönséggel. Azelőtt is ismert volt a neve, de a zenéjét nem övezte akkora érdeklődés, mint az Amadeus után. Ez a mi érdemünk, ebben biztos vagyok.