Korábban azt mondta, nincs olyan, hogy „hiteles előadás”, ha régi zenéről beszélünk. Mit jelent ez?

Évszázadokkal a zeneművek megszületése után azonban már csak korabeli traktátusokból szerezhetünk tudomást a játékmódot illetően. Ezekből rengeteg információt kaphatunk, de a végső művészi kivitelezés már nagymértékben függ az előadó személyiségétől, felkészültségétől, és az akkoriban sokat emlegetett „jó ízlés”-től. Tartózkodom attól, hogy „hitelesnek” tartsam magam, inkább azt szoktam mondani, hogy megközelítő stílushűségre törekszem.

Dobozy Borbála

Mennyire jelenhet meg a mai kor ízlése a korhű játékban?

Kérdés, hogy mit is nevezünk korhű játéknak? Ez számomra nem feltétlenül a korhű hangszereken történő előadást jelenti, sokkal inkább a megfelelő ismeretek birtokában a megfelelő lelkiségű interpretációt, amely lehet modern hangszeres is. Egészen más korban élünk, mint 2-300 éve, más volt akkoriban az emberek világszemlélete, gondolkodásmódja, értékrendje, mint ebben a csak mának élő világban, amelyben, itt és most, az életet élvezni és állandóan „pörögni” kell. Az egyik befelé néző, a másik kitárulkozó, teljesen extrovertált.

Az MMA székfoglalójában tavaly májusban arról beszélt, hogy a retorika és az affektustan ismerete nélkül nem érdemes barokk zenét játszani. Miért?

Ezt a 18. század mértékadó elméletírója, Johann Mattheson mondta, aki meglehetős keményen fogalmaz: „A retorika tudományának ismerete nélkül a művekhez nyúlni csaknem hiábavaló, és olyan, mintha az ember mosatlan kézzel tenné azt…” A 16-18. században mindegyik elméleti mű vagy hangszeres iskola párhuzamot von a retorika és a zene művészete között: mindkét művészeti ág célja ugyanis az érzelmekre, kifejezőerőre alapuló hatásnak az elérése. A racionális barokkban a retorika- és az affektustan központi jelentőségű volt, amely a zenei gondolkodást, az esztétikai, zeneszerzői és előadói kérdéseket alapvetően meghatározta. Ezt a nyelvezetet ismerni kell, ha valaki a zeneszerző igazi mondanivalóját és a kifejezni szándékozott érzelmeket meg akarja jeleníteni. Lehet enélkül is egy interpretáció tetszetős, mutatós, csak az igazi tartalmat nem fejezi ki. A szabályok, paragrafusok százait ismerni kell, ezekre nem lehet „ráérezni”. Ezért van szükség a korabeli forrásmunkák, hangszeres iskolák állandó tanulmányozására.

A Budapesti Tavaszi Fesztivál koncertjén 18. századi cseh zenéből válogatott. Miért épp a csehből?

Mivel én Prágában tanultam, alaposabban tanulmányozhattam a romantika kora előtt is csodálatraméltóan gazdag cseh zenetörténetet, amelyet sajnos itthon alig ismernek. Egy hosszú, töretlen, a zenére mindig nagy hangsúlyt helyező oktatásnak, a vallásos népénekek hagyományának, valamint a huszitizmus dalkultúrájának is köszönhetően általánosan mély zeneiség alakult ki Csehországban. Szinte mindenki tudott 2-3 hangszeren játszani.

Az elnyomó politikai-vallási és a rossz gazdasági körülmények miatt azonban sok zeneszerző emigrációba kényszerült. Bécsben, Berlinben, Drezdában és máshol tevékenykedtek. Nagyszerű, ma már egyáltalán nem vagy alig ismert cseh mesterek örökítettek ránk tehát a korábbi évszázadokban is jelentős életműveket.

Prága (Fotó/Forrás: Wiki)

Mondjon egyet!

Például Jan Josef Ignác Brentner, akinek a műveit hallgatva, ha nem tudjuk, ki a szerző, a legnagyobbakra tippelhetünk. Vagy Jan Dismas Zelenka, akinek alkotásai (CPE Bach szerint) hatottak J. S. Bach művészetére is. Mozart Georg Bendát legkedvesebb zeneszerzőjének tartotta, és Josef Mysliveček billentyűs műveit is – aki Itáliában ünnepelt, igazi korabeli „sztár” volt – nővére figyelmébe ajánlotta. Úgy gondolom, e mesterek mindegyike fontos láncszem a zenetörténetben, és hiszem, hogy nélkülük a legnagyobbak életműve sem születhetett volna meg. Még egy példát mondok: Josef Antonín Štěpán (akitől szintén játszunk a koncerten) dalai a maguk idejében rendkívül népszerűek voltak Bécsben, a zenetudósok szerint hatottak Schubert dalművészetére.

Ön hogyan választotta a csembalót hangszeréül?

Ötévesen kezdtem zongorázni, majd a „konzi”-ba kerültem. Amikor ott a zeneirodalom órán a barokk korszakot tárgyaltuk, sok csembalózenét hallgattunk és akkor tudtam meg, hogy a hozzám legközelebb álló mester, J. S. Bach zongorán játszott művei valójában csembalóra készültek. Rögtön éreztem, hogy ez az én hangszerem. Abban az időben a Zeneakadémián még nem volt csembaló főtanszak, nem lehetett itthon diplomát szerezni, állami ösztöndíjjal azonban kijuthattam az akkori Csehszlovákiába: Prágában végeztem felsőfokú tanulmányaimat Zuzana Růžičková asszonynál, azt követően Salzburgban és Zürichben, Nikolaus Harnoncourtnál és Johann Sonnleitnernél képeztem magam tovább.

Ma már zongorán szólal meg a csembalórepertoár ismert része. Hogy viszonyul a modern hangszerjáték a korhű stílushoz?

Fontos, hogy a modern hangszeresek is játsszák J. S. Bach és a régi mesterek műveit, de véleményem szerint a korabeli előadói gyakorlat alapvető ismereteivel nekik is tisztában kell lenniük.