Barokk hegedű, barokk cselló, barokk brácsa – elnevezések, melyek a régizene-mozgalom kapcsán, a 20. század elején jelentkeztek először a zenei életben. Bach még nem tudhatta, hogy barokk hegedűre írta szólóműveit, ahogyan Joachim József sem sejthette, hogy hangszerét száz év múlva „romantikusnak” fogják majd titulálni. Ezek a megkülönböztetések a korábbi korok zenéinek historikus megközelítésével nyernek értelmet, ahol az előadók megpróbálják a (folyamatosan növekvő) koncertrepertoárt a különböző stílusokhoz illő hangszerekkel lefedni. A hegedű-család esetében ez egy izgalmas vállalkozás előadók és hangszerkészítők számára egyaránt a feladat kettős természete miatt.

veracini 2

Egyrészről ugyanis a hegedű-formájú hangszerek 16. század közepétől nyomon követhető története során számos olyan zenei stílus- és ízlésváltozás történt, melyek a hangszerek hangszínét és hangerejét érintően is döntő változtatásokat tettek szükségessé. Másrészről azonban ezeket a változtatásokat egy olyan hangszeren kellett véghezvinni, amely legtökéletesebb formáját Észak-Olaszországban, Cremonában, a 18. század elején (tehát a barokk korban!) már elérte. Igen, minden idők leghíresebb hangszerkészítő mestere, Antonio Stradivari (1644-1737) is barokk hangszereket épített! Sokak szerint az ő munkásságában teljesedett ki a hegedűkészítés és neki köszönhetjük az „ideális hegedűhang”-ról alkotott mai elképzelésünket is. Tény, hogy az időközben eltelt 300 évben a hangszer alakját, formai megoldásait érintő meghatározó változtatás nem történt; a mai szólisták is rajonganak a Strad-okért, így a készítők végső soron ma is barokk minták alapján dolgoznak.

Mindezek ellenére „autentikus” barokk hangszerre szert tenni ma mégis nagyon nehéz. Hogy miért? Legfőképpen a fent említett átalakítások, átépítések miatt. A zenetörténet, ha úgy nézzük, a folyamatos hangosodás története. Manapság ez a körülöttünk növekvő környezeti zajszint figyelembevételével talán érthető, de annak idején Lully reformjai után a francia udvari zenekart éppúgy túlzott hangerejéért kritizálták, mint ahogyan Landowska is ezt veti az amerikai zenekarok szemére a 20. elején. A vonóskar, mint a zenekar legnagyobb apparátusa, a romantikától szintén megpróbált lépést tartani a megnövekedett fúvós szekció által képviselt hangerővel, nem is beszélve a szólisták hangszereiről, amiknek az egész zenekar hangerejével kellett felvenniük a versenyt.

Ennek érdekében a készítők nem csak a (korábban a hangszer testével egy síkban futó, és a korabeli játéktechnikához alkalmazkodóan lényegesen vaskosabb) nyakat döntötték meg és vékonyították el, miközben a hegedűláb magasságát növelték, hanem a hangszer falvastagságának csökkentését kompenzálandó, megerősítették a belsejében található gerendát is, növelve ezzel a hegedűk teherbíró képességét. Az eredmény egy élesebb, metszőbb (cserébe viszont felhangszegényebb) és hangosabb hang lett, aminek erőssége később a fémhúrok és az egyre nehezebb és egyre vastagabban szőrözött vonók megjelenésével még tovább növekedett. Mivel elsősorban a legjobb hangszerek továbbélését szerették volna biztosítani, az átépítők szorgos munkája következtében híresebb olasz hangszerkészítőtől elvétve maradt ránk hangszer érintetlen (barokk) állapotában. (Stradivaritól például egy sem!) A kérdés tehát, hogy hogyan tegyünk szert „autentikus” hangszerre, duplán nehéz: az eredetik (ha nem múzeumokban vannak) ritkaságuk miatt megfizethetetlenek, miközben új kópiák készítéséhez a fennmaradt hiteles modellekről kellene alapos információkkal rendelkeznünk.

Barokk Esküvő

Hogy egy mai HIP (Historically Informed Performer) zenész helyzete mégsem teljesen reménytelen, azt a hangideállal kapcsolatos elvárásaink változásának köszönhetjük. Míg ugyanis a romantikától kezdve teljesen egyértelmű a Stradivari és Guarneri hegedűk hangja iránti lelkesedés, a 18. század során ez egyáltalán nem volt így! Úgy tűnik, abban az időben a felhangdúsabb, „kerekebb”, teltebb hangzás egyértelműen előnyt élvezett a robusztus hangerővel szemben. Ennek a hangzásképnek Jacobus Stainer és Nicolo Amati „gömbölyűbb” plasztikájú hangszerei feleltek meg jobban. Épp karakterük és építésmódjuk miatt ezek a modellek nem voltak mind alkalmasak az átépítésre,(sok közülük nem is élte túl a beavatkozást), így néhányat közülük ma is eredeti állapotában találunk.

FBAD442A-2BAD-47EA-BCBC-A1712B47C714

A Stradivarit manapság körüllengő számtalan misztikus történetnél sokkal érdekesebb megemlíteni, hogy Stainer hangszereit abban a korban lényegesen többre tartották az övéinél. Míg (az egyébként maga is Amati növendék) Stradivari, az akkori idők legszebben, legkiválóbban dolgozó cremonai mestere főként nemeseknek, főuraknak (sokszor értéktárgyként), vagy udvari zenekari zenészeknek készített hangszereket, a korabeli híres hegedűsök és gyűjtők (Antonio Veracini, William Corbett) kezében szinte kizárólag Stainer vagy Amati hegedűket lehet találni. Stainer hangszeren játszott többek között Biber, Geminiani, Veracini is, sőt Bach, Mozart és még Beethoven kapcsán is felmerülnek a tiroli mester hangszerei. Ezek a hegedűk tehát több generáción keresztül voltak a hangzásideál megtestesítői a romantika előtt. Még 1791-ben is tízszer többet ígértek egy árverésen egy Stainerért, mint egy Stradért.

A historikus vonóshangzás két másik meghatározó eleme a húrok és a vonók. Húrok esetében kb. 1670-ig natúr (nem fémmel fonott, főként bárány-)bél húrokat értünk, ami a csellók és brácsák esetében nagyobb hangszerméreteket is eredményez. ( Ebből következően egyre valószínűbb, hogy a kisebb méretű csellót főleg szólisztikus szerepre szánták, míg continuohangszerként a nála lényegesen nagyobb basszus hegedű volt használatban). A későbbiekben is csak a hangszerek legmélyebb húrját fonták be, így még Quantz is ír 1752-ben a két különböző méretű cselló szükségességéről. Brácsák esetében is több különböző méret volt használatban. Lully zenekarában 3 brácsaszólam és csak egy hegedűszólam volt, Így itt a tenor méretű, sőt néha tán nagyobb hangszerek is szerepet kaptak, ahogyan ez a korabeli képeken is jól látható.

C39363EE-0449-42B1-9994-832281368172

Eredeti barokk vonók szintén csak elenyésző számban maradtak ránk, mivel az idők során egyszerűen elhasználódtak. Néhány múzeum őriz pár becses példányt, de szerencsére ügyes készítők remek rekonstrukciókat tudnak készíteni 18. századi festmények mérnökien pontos hangszer és vonóábrázolásai alapján is. A ma általános „standard” barokk szonátavonó koránt sem az egyetlen modell, amire egy „historikus” vonósnak szüksége lenne. Általánosságban elmondható, hogy minél korábbi zenét játszunk, a hozzá tartozó vonó annál rövidebb és könnyebb kellene, hogy legyen. Rövidebb, kifelé ívelt vonókkal, melyeken a szőrt csavar nélküli kápa feszíti meg, a tánczenékhez szükséges pregnáns artikuláció és a korai barokk variációk virtuóz futamainak eljátszása lényegesen egyszerűbb.

Annak, aki a régi korok hangszereinek hangzását szeretné megtapasztalni, mindenekelőtt tehát egy jól tájékozott, tapasztalt és a régizenei hangszerek iránt elkötelezett hangszerépítőt kell találnia.

Cavarozzi 1625.png

Sajnos, ahogyan már előző írásomban is említettem, mind az előadók, mind a készítők részéről sok ma a modern hangzás irányába tett olcsó kompromisszumra való törekvés. Persze, ha egy zenész „délelőtt Verdit játszik, délután Monteverdit” (Bart Kuijken), úgy érthető, hogy nem szívesen vált natúr bélhúrokra, melyek a fémmel fonott modern konstrukciókhoz képest kényelmetlenül vastagok (különösen basszushangszereken). Azt is meg kell értenünk, ha egy hangszerkészítő a piac törvényeihez igazodva inkább olyan modelleket épít, amik kis átalakítással „barokk” és „modern” hangszerként is eladhatók. Mindez azonban ebben a formában már egyáltalán nem teszi lehetővé a régi hangzás reprodukálását, nem felel meg a historizmus eredeti céljainak.

Az „autentikus” előadásmóddal kapcsolatban tehát mindenekelőtt a szokásainkkal, kényelmi szempontjainkkal és beidegződéseinkkel érdemes szakítani. Előadók részéről nem árt, ha a jó öreg Stradivarik hangja mellett más hangzáskép iránt is nyitottabbá válunk. A készítők részéről pedig a kutatások, a múzeumi mérések fontosságát kellene hangsúlyozni és megbarátkozni a ténnyel, hogy a kópiakészítés nem megalázó tevékenység és nem jár a művészegyéniség csorbulásával, hanem épp ellenkezőleg: egy fejlődési, megértési folyamat része, ahogyan a reneszánsz művészei számára is az volt. Ebben a formában, kölcsönös tapasztalatcserével lényegesen közelebb juthatnánk a régebbi korok hangzásvilágához.