Valójában azonban a nosztalgia hétköznapi, egyszerű, mindenki számára könnyen adódó formája nem volt kimondottan jellemző a bajor származású komponistára. Bár az Elektra után csakugyan felhagyott korábbi avantgarde szerepével, a következő három évtizedben komponált operái korántsem sápadtak későromantikus utánérzésekké.

Már csak azért sem, mert Strauss életteli és sugárzó zeneszerzői fantáziáját, amely régi-új stílusának különös, burjánzóan múltba révedő sajátosságait is erősnek és energikusan valóságosnak mutatta, szüzséként továbbra is roppant különös, a 19. századi színpadi képzeletvilágtól idegen témák foglalkoztatták. Hol Mozart-parafrázist játszott, mint Az árnyék nélküli asszony esetében, hol a színpad megkettőzésében rejlő lehetőségekben merült el, mint az Ariadne Naxos szigetén dupla cselekményének kidolgozásakor, hol teoretikus kérdést vetett fel, mint az 1942-ben Münchenben bemutatott utolsó operájában, a Capriccióban.

Mindig időszerű, az opera születése óta létező kérdést, természetesen, szöveg és zene viszonyával kapcsolatban, amelyhez rá jellemző módon rendkívül frappáns szövegkönyvet dolgozott-dolgoztatott ki. A Stefan Zweig ötletén alapuló libretto ugyanis egy társalgási darab, úgynevezett Konversationsstück keretei között, az egyes álláspontokat megszemélyesítve bontja ki az esztétikai dilemmát, roppant élvezetes, pergő cselekmény segítségével alkalmazva színpadra az egyébként főként tudós viták alapját képező problémát - és észrevétlenül a koncepció részévé avatva a hallgatókat, akik egyszeriben azon kapják magukat, hogy egy szórakoztató operaelőadás leple alatt valójában alkotói dilemmákkal szembesítik, hosszas gondolkodásra késztetik őket, ahogyan azt Kocsis Zoltán egy Koltai Tamással folyatott beszélgetésében meg is jegyezte.

Strauss ugyanakkor a maga részéről sokkal praktikusabb szempontból is jelentőségteljesnek tartotta szöveg és zene kiegyensúlyozott kapcsolatának kérdését. Az ember hajalmos lenne azt várni, hogy egy jelentős művészi kérdésfelvetést boncolgató kompozíció esetén az alkotó, amennyiben egyáltalán nyilatkozik a művéről, maga is elmélyült eszmefuttatásokba merül. Straussnak azonban esze ágában sem volt szavakkal megismételni olyasmit, amit meg is komponálhatott. Következésképp a Capriccio szövegkönyvének előszavában kizárólag olyan megjegyzésekre szorítkozott, amelyek a színpadi varázs elemzése helyett arra világítanak rá, hogyan kell működtetni a mágiát, hogy a bűvölet minél tökéletesebb legyen. Ennek érdekében részletesen elemezte a hangszeres és vokális hangzás egymáshoz való viszonyának, arányainak problémáit, kifejtve, hogy a körültekintő hangszerelés önmagában kevés, mivel minden helyszín, minden szereposztás más.

Ezért karmesternek és énekesnek nem egyszer egyetlen pillanat alatt kell "egyik vagy másik elemet hirtelen hangsúlyoznia vagy visszafognia, hogy létrejöjjön a kiegyenlített hangzás". A feladat ugyanis, ahogyan Wagnerre hivatkozva rámutatott, csak részben a zeneszerzőé, az előadóknak legalább akkora részt kell vállalniuk belőle: "Midőn 70 évvel ezelőtt Münchenben a Walküre próbái folytak, öreg zongoratanárom, a hárfás Tombo megkérdezte Richard Wagnert, mihez kezdjen a hárfaszólammal a Tűzvarázsnál, hiszen az - lejátszhatatlan. Wagner így válaszolt: »Nem vagyok hárfás. Láthatja jól, mit akarok. A maga dolga szerét ejteni, hogy úgy szóljon a hang, amint elképzeltem.«"

A szarkazmusra egyébként bármikor hajlamos zeneszerző azonban nem önmagát kívánta felmenteni ezekkel a gondolatokkal. Sokkal inkább azt hangsúlyozta vele, hogy a zene esetén, lévén időben elhangzó művészet, ne, létezik befejezett alkotás. A valódi, értő előadás mindig teremt, mindig egyszerre keresi a pillanatnyi és az állandó tökéletességet, a mágia mindig praktikus elemek pontos összhatásának az eredménye: "A kottahű, szöveghű interpretáció és a kongeniális improvizáció testvérek - báty és húg; mint a szöveg és a zene."

(Az idézett Strauss-szövegrészleteket fordította: Lengyel Jenő)