Mind az adósságtörlesztés szempontjából, mind szcenikai leleményként elismerésre méltó, amit Győriványi-Ráth eltervezett, s Szinetár megvalósított: Zemlinsky és Schönberg nálunk még sosem játszott egyfelvonásosait, A törpét és a Várakozást végre bemutatta a budapesti Operaház. Mégpedig egy estén, egymás mellett. Ez a párosítás telitalálat, mert a két mű több szálon is – például a szerzők baráti-családi kapcsolatai révén, valamint a darabok születésének dátuma és élményforrása okán – bízvást rokonítható. A kiválóan szerkesztett műsorfüzet (Mesterházi Máté munkája) rá is világít a hol könnyen átlátható, hol igen-igen bonyolult összefüggésekre, amelyek közül szerintem korántsem az a legfontosabb, hogy Schönbergnek Zemlinsky mestere és sógora volt, vagy hogy mindketten saját életük nagy szerelmi drámájából merítették az inspirációt operájuk megírására. Engem mindenekelőtt az foglalkoztat, hogy milyen erővel hatott rájuk a kort szellemi kataklizmaként megrengető freudi eszmetan, a XX. század első évtizedeiben kibontakozó pszichoanalitika.

A törpét korábban még soha nem láttam-hallottam, a Várakozással viszont színházban már találkoztam. Jellemző módon a Wiener Staatsoper épp Siegmund Freud születésének 130. évfordulójára (1986) időzítette a Schönberg-darab jócskán megkésett bécsi bemutatóját, összekötve egy másik, történetesen számunkra is igen jelentős eseménnyel, nevezetesen Bartók Kékszakállújának helybeli premierjével. Götz Friedrich, a produkciók rendezője e párosítást azzal indokolta, hogy míg Bartók a Kékszakállúban „leír” egy pszichoanalitikus folyamatot, addig Schönberg Várakozása maga a „direkt pszichoanalízis”. S tézisét, emlékszem, a színpadi látvány – Bartók esetében a pszichoanalitikus kezelések közismert díványára heveredő Kékszakállú, Schönbergnél az elvesztett kedves kultikus tárgyai és saját rémálmai hálójában vergődő Nő – sokkoló effektusát kiaknázva véste tudatunkba. Következetesen és erélyesen. Friedrichhez viszonyítva a budapesti kettős premier színrevitelét jegyző Zsótér Sándor nem demonstrál és nem sulykol, csupán szelíden bevon a játéktéren zajló események általa kreált légkörébe. Hogy aztán ott jól érezzük-e magunkat vagy sem, az már nem rajta múlik – ő megtette, ami tőle telt. Született szabadgondolkodóként megfogalmazta a harmadik évezred színházművészének álláspontját a múlt század két izgalmas zenedrámájáról, amelyekben a mélylélektani folyamatoknak domináns szerep jutott.

A Zemlinsky-opera keletkezéséről lapunk már tudósított, most tehát elég csak visszautalni arra, hogy az előnytelen külseje miatt még baráti körökben is „kerti törpének” csúfolt kiváló karmester-komponista a szépséges Alma Schindler iránti szenvedélyes rajongását és a visszautasítás okozta sebét majd két évtized elteltével sem tudta kiheverni. Oscar Wilde mesehősében, a költői tehetséggel megáldott gnómban – akinek figuráját a librettó szexuálpatológiában jártas szerzője, Georg C. Klaren tudatosan a muzsikus karakteréhez igazította – Zemlinsky saját énjére ismert, és zenei portréján dolgozva minden személyes fájdalmát a szó szoros értelmében „kiénekelhette”. Ettől olyan félelmetesen igényes, de ugyanakkor csodaszép is a címszerep – nem véletlen, hogy világszerte alig akad az előadására muzikálisan képes, hangilag alkalmas tenorista. Csák József szerencsénkre ilyen, s alakítása arról győzött meg, hogy már csak egyedül miatta is érdemes volt a darabot bemutatni. De hasonló elragadtatással szólhatok a ház ifjú énekesnőiről is, élükön a születésnapi meglepetésül kapott törpét előbb játékszerként kezelő, majd halálba üldöző infánsnővel, Wierdl Eszterrel (Donna Clara), és a fiatal Házy Erzsébet kísértetiesen hű hasonmását életre keltő Herczenik Annával (Ghita, a kedvenc cseléd). Remekelt továbbá a Drucker Péter betanította női kar, s az epizódfeladatában is jelentős Bátki Fazekas Zoltán. A kitüntetett figyelmet élvező díszlet – a belvárosi Párizsi Udvar – Ambrus Mária tervezői telitalálata, ám a neonfeliratokat földhözragadtnak éreztem abban a környezetben, ahol a rendező költői szabadsággal reflektálatlanul hagyja a szöveg konkrét utalásait időpontokra, akciókra, helyszínekre. Tetszetősek Benedek Mari jelmezkollekciójának eleven színei, a miniszoknya azonban nem mindenkit öltöztet (hogy finom legyek), s ezt tervezőnek is, rendezőnek is tudnia kellene. Zsótér színészvezetése amúgy kivételesen érzékeny és intuitív, csupán egyetlen beállítását tartom aggályosnak, mert mesterkélt és nehezen értelmezhető. A nagyjelenetről van szó, amikor a törpe egy tükörbe pillantva ráébred szörnyszülött voltára, és belehal e felismerésbe. Zsótér színpadán ez úgy fest, hogy a különös krinolint viselő Csák a szétvetett lábakkal és fedetlen keblekkel eléje fekvő infánsnő szépséges testének láttán üvölt föl és omlik össze. Mintha egyenest Donna Clara szeméből olvasná ki a kegyetlen igazságot, a visszavonhatatlan tényt: a megsemmisítő nemet. Hatásos és egyedi elgondolás – de miért kell ehhez az infánsnőnek a nőiességét pompásan kiemelő toalett helyett a megcsúfolt férfi másságát jelképező furcsa krinolin-kosztümbe öltöznie? Gyanítom, hogy a zárókép poénjáért. A fináléban ugyanis a történtek felett könnyedén napirendre térő hercegnő játékosan magára borítja a földön hányódó fóliaköpenyt, amelyből a darab kezdetén a keleti szultán egzotikus küldeményét – mármint az ajándéknak szánt törpét – kicsomagolták, s e pillanattól fogva már semmi sem különbözteti meg a Szépséget a Szörnyetegtől. A szerepek felcserélődtek, a megbántott fél elégtételt kapott. A pszichoterápia befejeződött.

Az est második felét a mindössze harmincperces Várakozás tölti ki. A Schönberg-mű ugyanabban a díszletben játszódik, mint Zemlinsky egyfelvonásosa: a Nő – akinek a librettót szerző Marie Pappenheim, a pozsonyi tudósdinasztia egyik talentumos orvos tagja prózaversnek beillő szöveget költött – a dekoratív passzázs modern liftjében, teljes magányban és bezártságban éli át a végzetes szerelem emésztő tüzét és paradicsomi gyönyörét. (Költeményét az írónő egy nyilatkozatában „szerelmes levélnek” nevezte, amely „nem Schönbergnek szól” – gyógyulásához viszont elengedhetetlen. A zeneszerző mély lelki válságát tudniillik a felesége és jó barátja közt szövődött viszony tragikus végkifejlete idézte elő: Mathilde von Zemlinsky egy idő után visszatért férjéhez, mire a nagy jövő előtt álló 25 éves festőművész, Richard Gerstl öngyilkos lett.) Óriási szakmai esély egy rendezőnek akkora művészegyéniséggel dolgozni, mint amilyen Anja Silja, a Várakozás hősnőjének megformálásával is nemzetközi sikerszériát elért sztárénekes, és Zsótér meg tudta őt nyerni a maga sajátos felfogásának. Silja fenomenális énekes-színészi produkciója szenzáció – de mivel a lift most is, mint a Zemlinsky-operában, a szín hátsó frontján van ahelyett, hogy előre került volna, úgy éreztem, a rendező megfosztott a művésznő kifejező arcjátékának és mesteri gesztikulációjának elemi élvezetétől.
Kovács János lefegyverző tudással, magnetikus kisugárzással irányította mindkét darab közreműködőit, s ismét kivívta a nagy karmester titulusát partnerei és közönsége részéről. Zenekara töretlenül magas színvonalon, legjobb tradícióit felmutatva játszott, és nemcsak Zemlinsky könnyen megszerethető, Wagnert és Richard Strausst idéző partitúrájához, de Schönberg nehezebben megközelíthető világához is megbízhatóan elkalauzolta a publikumot. Azt viszont döbbenten tapasztaltam, hogy az Operaház ezúttal valóban különleges újdonságai már a második előadáson is csak negyedházat vonzottak.