Erre a premierre is majdnem annyit kellett várnunk, mint Richard Strauss Árnyék nélküli asszonyára, talán azzal a különbséggel, hogy Busoni operáit az ember általában nem szokta várni, leginkább azért nem, mert nem ismeri őket. Bevallom - szégyen vagy nem -, néhány részleten kívül magam sem hallgattam még meg egyik jelentősebb színpadi művét sem, pedig a Die Brautwahl című első operája után ő is írt egy Turandotot, az Arlecchino a commedia dell'arte egyik ismert figuráját helyezi a középpontba, a Doktor Faust pedig tulajdonképpen élete főműve, amit sajnos már nem tudott befejezni. Az első világháború viszontagságai között, 1916-ban kezdte el írni, de 1924-ben bekövetkezett halála miatt a Heléna-jelenet vége és a Faust halála megkomponálatlan maradt. Busoni tanítványa, Philipp Jarnach írt a műhöz befejezést nem sokkal a komponista halála után, de 1982-ben a német származású angol zenetudós, Antony Beaumont is rekonstruálta a mű fináléját, ráadásul a szerző megtalált vázlatai alapján, tehát valamelyest hitelesebben, mint Jarnach. Szerencsés, hogy a Magyar Állami Operaház produkciója is ezt a változatot használta fel, de azt az aprócska információt is meg kell osztanunk az olvasókkal, hogy az egész operát szinte a felére meghúzták Sir Adrian Boult és Dietrich Fischer-Dieskau koncertverziója alapján: a közel háromórás műből így szünet nélkül adhattak elő egy másfélórás verziót az Operaház művészei.
Mivel senki sem ismeri igazán a művet, ez nem is volt zavaró, bár bevallom, mindig kétkedőn nézem a szerzői autoritás ilyesfajta figyelmen kívül hagyását, hiszen nem véletlenül írta meg a szerző úgy, ahogy. Persze lehet létjogosultsága mindenféle verziónak, változnak a korok és az ízlések, de akkor talán érdemes lenne feltüntetni a társszerzőket is. Mert míg Puccini esetében már betéve tudjuk, hogy Alfano fejezte be a Turandotot - annak idején az ő verzióját sem mindenki fogadta el elsőre, Toscanini például letette a pálcát annál a résznél, ahol kiesett a toll a szerző kezéből -, akad néhány olyan mű, ahol egyrészt nem feltétlenül ismeretes, másrészt nem feltétlenül tiszteletben tartott az úgynevezett Fassung letzter Hand, vagyis a szerző által legutoljára jóváhagyott változat. Elég, ha csak A nürnbergi mesterdalnokokra gondolunk, amit már szinte sehol nem adnak elő húzások nélkül, mert az jócskán meghaladná az öt órát is.
De térjünk vissza Busonira és az ő Faustjára, akit ha a másik operaházi bemutató, Gounod operájának főhősével akarunk összehasonlítani, sokkal közelebb áll a goethei figurához. Busoni Faustjánál - azon kívül, hogy Margitról szó sincs, "csak" egy pármai hercegnéről - a legfőbb kérdés, a világmegváltónak mondható fő szándék: a tudás és a hatalom akarása a fontos motívum, amit persze kicsit árnyal, sőt beárnyékol a szerelmi szál, amelynél pedig inkább Faust apasága kap hangsúlyt. A szöveget maga Busoni írta, ami ugyan nem szökken da Ponte-i magaslatokra, de van benne egy-két erős mondat, a kohézió kuszasága pedig talán a húzásoknak is köszönhető, így erről nem is érdemes hosszasan megemlékeznünk. Annál inkább a zenéről, ami kifejező, szenvedélyes, és többnyire sötét tónusú. Busoni zenei nyelve századfordulós elemekből építkezik, zenekari színeiben érhető tetten leginkább a huszadik század szele: csipetnyi impresszionizmus, már-már egy kis Hindemith, hangzásvilágában pedig mahleri, straussi ízekre, valamint a fiatal Bergre ismerhetünk rá, vagyis mindent összevetve bonyolult partitúráról van szó, amely szakavatott karmestert kíván. Ezt meg is kaptuk Vajda Gergely személyében, akinek szaktudása és művészi hozzáállása vitathatatlan, ebbéli meggyőződésemet leginkább a zeneakadémistákkal bemutatott Eötvös-opera, a Lady Sarashina zeneakadémiai premierje mélyítette el néhány hónappal ezelőtt. Csakugyan nagy gonddal és biztonsággal irányította most (is) az Operaház együttesét, gazdag színeket és áradó dallamokat előcsalva a zenekarból.
A címszerepben Szegedi Csabát láttuk-hallottuk: erős, elszánt Faustot tárt elénk, aki ugyanolyan hitelességgel tudott érzékeny lenni, mint tettre kész, sőt akár kegyetlen. A fiatal bariton mozgása is magabiztos, hangja pedig a legtöbb esetben szépen átzengi a zenekar századfordulós kavalkádját. Igen izgalmas, összetett és magával ragadó alakítást láthattunk tőle, a zenekar mellett Szegedi karakterformálásának drámai ereje járult hozzá legfőképp az előadás intenzitásához. Geiger Lajos Gounod darabja után itt is Wagnert alakítja, figurája kissé félénk, zavarodott - egy ilyen Faust mellett nem is csoda -, karakterében Busoninál jóval összetettebb alkat, mint a francia operában. A famulusnak ezt az összetettségét remekül hozza Geiger, basszusának gyakrabban inkább lírai oldalát kidomborítva. László Boldizsár Mefisztója ahelyett, hogy elmélyítené a sötét, gonosz oldalt, sokkal inkább ellenpólusként szolgál teátrális figurájával. Modorossága minden bizonnyal szándékos, mozdulatairól sokkal inkább eszünkbe juthat a Drakula halott és élvezi ironikus-humoros Leslie Nielsen-je, semmint akármilyen más igazán démoni szereplő. Tenorja kielégítően szól, a magas hangok néhol bizonytalanok, megbicsaklósak, éneklése összességében nem fog meg annyira, mint túlzó játéka. Bátori Éva pármai hercegnéként az est másik nagy élménye, óriási voce, nemes, érzelmes színek párosulnak - szerepével összhangban - eleinte méltóságteljes, majd szenvedélyes játékkal. Busa Tamás pármai hercege hangilag nem elég meggyőző, megfáradt-vibratós, színpadi jelenléte is visszafogott, ahogyan Cserhalmi Ferenc ceremóniamestere sem tud igazán mit hozzáadni szerepéhez, teszi dolgát, de sokkal többet nem is nagyon lehet kihozni a figurából. Az előadást igencsak feldobta egzotikus megjelenésével (jelmez: Füzér Anni) és finoman erotikus táncával a Helénát megtestesítő Gikovszki Sznezsana, a koreográfus nevét nem találván sehol, feltételezhetően saját koreográfiával.
A felére meghúzott operát félszcenírozott előadásként hirdették, amely meghatározás a kidolgozott jelmezeket (tehát nem estélyi ruhás hölgyeket és öltönyös urakat láttunk) és Khell Csörsz ötletes díszleteit látván gyanússá vált, hiszen a félig szcenírozás leginkább abban nyilvánult meg, hogy a kórus kottából énekelt, és a mappát jelzésértékűen feltartották maguk elé időnként, talán azt érzékeltetve, hogy olyasfajta misztérium zajlik, amelynek nem lehetnek szemtanúi.
A nyitókép maradt a legemlékezetesebb sötét tónusával, a képletekkel teleírt szobabelsővel, ahol a sorok még Faust asztalán és kabátján is folytatódnak. A Miskolci Nemzeti Színház megbízott igazgatója, Szabó Máté rendezése képi világában gyakran erős és emlékezetes, de kissé töredezett, nem érződik a kohézió, az énekesek mozgatása is sokszor vázlatos (ettől lenne félig szcenírozott?), plusz az említett kórus az, amellyel általában a rendezők nehezen tudnak mit kezdeni, de rendre megpróbálják. Mondjuk szerencsés volt, hogy a túlzott tömeges mozgásokat a színpadtechnika használatával próbálta a rendező elkerülni, amikor lehetett. Szabó Máté a kultura.hu-nak adott interjújában Faustra mint az önmagával alkotás közben szembenéző alkotóra hivatkozik, így az a momentum, amikor megjelennek a stábtagok hatalmas reflektoraikkal, hogy Faust parancsára legyen sötét vagy világos, mintha a rendező Fausttal való önazonosságára utalna, kissé szánkba rágva, hogy nézzétek csak, ezt is én irányítom - micsoda rendezői színház! De feltehetjük a balázsi-bartóki kérdést: „hol a színpad: kint-e vagy bent...", hiszen Faust belső vívódása ebben a műben hatványozottan jelen van. Ha Shakespeare-rel válaszolunk, akkor nyilván mindenütt, de ha nem esett volna a húzás áldozatául a prózai prológ, az is adekvát választ adna, hiszen a függöny előtt álló költőtől tudnánk meg, hogy bábszínház ez, mert rögtön az előadás elején sajnálkozik, mentegetőzik, hogy végül mégsem Merlin vagy Don Juan lett hőse, hanem Faust. És bár a reflektorok használata nem tűnik mindig következetesnek, hangsúlyosan érzékeltetik, játék ez csupán, még ha nagyon is húsbavágó.
hírlevél
