- Együttese diszkográfiájából feltűnően hiányzik a 18. századi szerzők közül Johann Sebastian Bach neve. Miért?

- Ez nagyrészt külső okokra vezethető vissza. Amikor Franciaországba költöztem, és megalakult a Les Arts Florissants, fontosabbnak tűnt, hogy kielégítsük a 17-18. századi francia zene iránti igényt. Rengeteg felfedeznivaló szerző és mű várt ránk. A lemezcégek, menedzserek, koncertszervezők azt akarták, hogy egy bizonyos – túlnyomó részben a francia, kisebb mértékben az olasz – repertoárra szorítkozzunk. Ami konkrétan Bach „mellőzését” illeti, ebben az is közrejátszott, hogy akkoriban a zenéjét már a historikus előadói gyakorlat képviselői közül is nagyon sokan játszották, a lemezcégemnél, a Harmonia Mundinál például Philippe Herreweghe. Mindkettőnknek megfelelt, hogy felosztottuk a repertoárt, jóllehet ma már egy kicsit sajnálom, hogy kevés Bachot játszottunk a kezdeti időszakban. Merthogy azért számos művét előadtuk – ahogy a Bach-fiúk jónéhány darabját is –, és létezik néhány Bach-felvételünk, amit a Westdeutsche Rundfunk számára készítettünk, tavaly pedig, amikor szólóban turnéztam Hiro Kurosaki hegedűművésszel, eljátszottuk Bach összes hegedű-csembaló szonátáját. A következő évben a Les Arts Florissants-nal előadjuk – s talán lemezre is vesszük – a Karácsonyi oratóriumot és a János-passiót. Egyébként, ha egyetlen szerzőt kellene választanom a Mozart előtti időszakból, az nem Lully vagy Rameau lenne, de még csak nem is Händel, hanem Johann Sebastian Bach.

- Összehasonlítható-e a két nagy kortárs, Rameau és Bach?

- Nem vagyok híve az összehasonlításnak. Két különböző személyiségről, két különböző kultúráról van szó. Rameau minden szempontból francia volt, aki hitt a francia ízlés felsőbbrendűségében, és bizonyos értelemben be is zárkózott ebbe a kultúrába. Nincs értelme egy csoportba venni mondjuk Bachot és Händelt, hogy szembeállítsuk őket, a két kozmopolita zenészt például Rameau-val. Händel valóban világfi volt, bejárta Európát Itáliától Angliáig, és ismerte a különböző zenei „dialektusokat”. Képes volt a francia stílus utánzására, és írt is francia stílusú darabokat, Londonban élve is tudta, mi zajlik a francia főváros zenei életében. Párizsban ezzel szemben fogalmuk sem volt arról, mi történik Londonban. Igaz, hogy Bach nem utazott, de Mozarthoz hasonlóan bármit képes volt utánozni, akár Palestrinát is. Tudjuk, hogy Bach vezényletével előadtak Palestrina-műveket a lipcsei Tamás-templomban. De ha úgy hozta a sors vagy a kedve, képes volt „à la de Grigny” vagy „à la Couperin” komponálni. Mindent tudott. Rameau talán képes volt Corellit vagy Scarlattit játszani, intellektuálisan minden bizonnyal megértett volna egy Bach-fúgát, de nem tudott Bachról. Bach ezzel szemben ismerte őt valamelyest, a kortársak nagy részéhez hasonlóan főként az elméletírásait. Rameau-val egyébként ez az egyik legnagyobb „baj”: túl sok időt töltött a zeneelmélettel, és későn kezdett komponálni.

- Miért fontos a Rameau-életműben a Kóbor lovagok (Les Paladins)?

- Nem gondolnám, hogy fontosabb, mint az életmű bármely más darabja. Ami itt érdekes, hogy egy majdnem nyolcvan éves ember művéről van szó, aki létrehozta egyfajta katalógusát mindannak, amit korábban alkotott. Van benne valami mestermunkaszerű: kell egy viharjelenet? kell egy alvilági jelenet? kell egy pasztorális jelenet? Tessék, itt van mindenből a mintadarab és/vagy a paródiája! A valódi connaisseur-ök az 1760-as, ’70-es években felismerték ezeket, s valószínűleg jót röhögtek rajtuk, a cselekménnyel nem foglalkoztak túl sokat. Rameau itt bemutatja, hogy mi mindenhez ért, hogy képes olaszosabb zenét írni a Párizsban annyira divatos olasz zenénél: a Kóbor lovagokban néhány részlet mintha megbolondított Pergolesi lenne. És talán benne van a műben a Bouffons-vita is. Rameau-nak nagyon erős ideája volt arról, hogy mit képvisel – ebben az esetben például Rousseau-val szemben –, de nem volt szüksége arra, hogy megvédje magát. Azt hiszem, élete végén pontosan tudta, hogy amit csinált, az örökkévaló. Minden értelemben fantasztikus mestere volt a zenének, ami például az őt követő Gluckról nem mondható el. Ha Händelre, Mozartra vagy Rameaura gondolunk, az ő zenéjük színvonalban egész egyszerűen összehasonlíthatatlan Gluckéval. És bizony Gluck lett az, aki átvette Rameau helyét Párizsban.

- Gyakran dolgozik kevéssé ismert, fiatal énekesekkel. Hogyan választja ki őket?

- Elsősorban az a fontos számomra, hogy a zene milyen énekeseket igényel. Van, amikor fiatalokra van szükség, de van olyan szerep, amihez érett hang és személyiség kell. Händel Alcinájának címszerepét nyilván nem adnám egy fiatal szubrettnek, ahhoz egy Renée Fleming vagy egy Cecilia Bartoli kell. Más darabhoz viszont adott esetben botorság érett hangot választani. Ezért kell a fiatal tehetségeket felkutatni. 2002-ben létrehoztam a csapatommal a Le Jardin des Voix elnevezésű programot, amelynek keretében minden évben kiválasztunk néhány pályakezdő énekest, s egy hallatlanul intenzív, néhány hetes próbafolyamat során létrehozunk velük egy produkciót, majd turnéra indulunk velük a legjelentősebb koncerttermekbe. Eddig két Jardin volt, és mindkettő hatalmas sikert aratott. Az a célunk, hogy a legtehetségesebb énekeseket kiemeljük abból a légüres térből, amiben az iskola elvégzése után találják magukat. A historikus előadói gyakorlat hallatlanul sokat fejlődött az utóbbi évtizedekben. Azt mondhatom, hogy szinte mindenben jobbak a maiak, mint a hőskor előadói. Egy alkalommal különböző európai zeneakadémiákról összehoztuk a legjobb hangszereseket, és két hét alatt tökéletes barokk zenekarrá váltak. Megdöbbentő volt.

- A Les Arts Florissants huszadik születésnapjára, 1999-ben Betsy Jolas írt egy művet az együttesnek. Ez azt jelenti, hogy nyitnak az 1800 utáni zenék, netán a kortárs zene irányába?

- Betsy darabja csupán egy baráti gesztus volt, nincs mögötte ilyen szándék. Egy operaigazgató ismerősömben ugyan nemrég felmerült, hogy csináljam meg a Toscát, ami – bevallom – nagyon vonz, mert imádom. Természetesen izgalmas dolog továbblépni időben, Beethovent vezényelni, aztán Brucknert, Mahlert. Van, amikor ez működik. Régen a modern zenekari karmesterek azt képzelték, hogy el tudnak vezényelni egy Brandenburgi versenyt, egy Händel-concerto grossót modern hangszereken, aztán Mozartot is tönkretették olykor: úgy játszották, mintha Brahmsot játszottak volna; vagy épp mivel tudták, hogy Mozarttal óvatosan kell bánni, az egész egyfajta finomkodásba ment át. Ma éppen fordítva van: a barokk karmester egy idő után képesnek érzi magát Mahlerre vagy Debussyre. Számomra egyáltalán nem rokonszenves, hogy néhány kollégám számára a barokk zene csak afféle ugródeszka ahhoz, hogy továbblépjen a „nagy” repertoár felé Én remekül érzem magam a 17-18. században. Hiszen még ma is annyi elvégzendő feladat vár ránk ebben a repertoárban.

NÉVJEGY
Az amerikai születésű muzikológus, karmester, csembalóművész a Harvardon és a Yale-en végezte tanulmányait, 1971-ben költözött Franciaországba, és 1979-ben alapította együttesét (Les Arts Florissants). Nevéhez fűződik a francia barokk repertoár – Lully, Rameau és kedvence, Charpentier mellett számos kevésbé ismert szerző – újrafelfedezése. Gluck, Monteverdi, Händel és Mozart operái is érdeklődése középpontjában állnak. Összesen több mint hetven lemezfelvételt készített pályája során, ezek közül jónéhány díjak sorát nyerte el. A Berlini Filharmonikusok élére kinevezett Sir Simon Rattle őt hívta meg a zenekar első vendégkarmesterének 2002-ben. William Christie elhivatott tanár. Caen-ban megalapította a Le Jardin des Voix elnevezésű énekes iskolát, a régizenész mozgalom legifjabb generációjának vezető alakjai közül sokan az ő tanítványai voltak, vagy együttesében kezdték karrierjüket. 1995-ben lett francia állampolgár, 2003-ban a francia állam a legmagasabb rangú állami kitüntetésekkel honorálta tevékenységét.