- Hogyan lettél orgonista, és miként kerültél ki Németországba?

- Kisgyerekkoromban egy alkalommal meghallgatott Peskó Zoltán barátom papája, aki a fasori templom orgonistája volt, és azt mondta, hogy érdemes volna komolyabban foglalkoznom a hangszerrel. Aztán a konziban és később a Zeneakadémián zeneszerzést is tanultam: Eötvös Péter például az osztálytársam volt. Akkoriban az orgonatanszak nem volt annyira népszerű, és kevés lehetősége adódott utána az embernek: 1960 körül nem volt „kóser" orgonálni, mivel a hivatalos kultúrpolitika szerint a hangszer túlságosan kötődött az egyházhoz. A Zeneakadémia elvégzését követően Bécsbe mentem, ott tanultam fél évet, de elég gyenge volt a képzés (a tanárom nevét nem is említem). Utána Németországba költöztem, ahol Helmut Walcha lett a tanárom. Ő számított akkoriban a barokk zene és barokk orgonálás legjelentősebb nagyságának. Tizenkilenc éves korára teljesen megvakult, aminek köszönhetően egészen másként viszonyult a polifóniához, mint a látó muzsikusok. Ő ugyanis ettől kezdve szólamonként tanulta, és fejben rakta össze a zenét. Lehetett hallani a játékán, hogy rendszerben gondolkodott, és ezt tőlünk is megkövetelte. Kitűnő iskola volt, bár egészen más, mint amit itthon, Gergely Feri bácsitól kaptam.

- Mi volt a különbség a két orgonatanárod között?

- Nagyon fontos tanárok voltak számomra mindketten. Gergely Feri bácsi megtanított zenélni, Walcha pedig megtanított arra, hogy miként kell rendbe hozni a dolgokat. Feri bácsi sokkal szabadabban közelített az anyaghoz, Walcha viszont ízig-vérig német volt: mindenről tudta, hogy milyennek kell lennie. És megkövetelte tőlünk, hogy úgy játsszunk, ahogy ő helyesnek gondolta. A frankfurti zeneművészeti főiskola könyvtárában valamennyi Bach-orgonamű és a Bach előtti irodalom jó része is megvolt az ő bejegyzéseivel, és nekünk ezekből kellett megtanulnunk a darabokat. Zenére, zenélésre nem tanított olyan értelemben, ahogy Gergely Feri bácsi. Talán azt gondolta, hogy ez úgyis megvan az emberben. Walchát az érdekelte, hogy rend legyen a növendékek orgonajátékában és ez a megközelítés nagyon jót tett nekem.

- Nemcsak orgonálni tanultál Németországban, hanem zeneszerzést is.

- Igen, részt vettem az új zene legendás darmstadti nyári kurzusain, illetve a kölni új zenei szemináriumokon. Karlheinz Stokchausen, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Ligeti György voltak azok, akiktől sokat tanultam. Hirtelen beleszippantottam az új zene levegőjébe, amely Magyarországon teljesen ismeretlen volt akkoriban. Ligeti mesélte egyszer, hogy 1956 előtt itthon apró rádiókészülékeken hallgatták a nyugati avantgárd zenét, és mivel a rádió nem tudta megszólaltatni az alacsony frekvenciájú hangokat, sokáig azt hitték, hogy a nyugati kortárs zeneszerzők kizárólag magas fekvésben gondolkoztak.

- Ligetivel hogyan találkoztál?

- Kaptam egy néhány hetes ösztöndíjat a darmstadti kurzusra 1964-ben, és akkor Ligeti is tartott előadásokat: éppen a Voluminát, nagyszabású orgonaművét elemezte, ami számomra hatalmas élményt jelentett, hiszen én a szocialista-realista zeneszerzők világából érkeztem. Mivel én voltam az egyetlen magyar akkor Darmstadtban, egy alkalommal beszélgetni kezdtünk, és kérdezte, mit fogok csinálni a kurzus után. Mondtam, hogy azt tervezem, itt maradok Németországban, Kölnben zeneszerzést, Frankfurtban orgonálni tanulok. Ligeti ekkor megkérdezte, van-e pénzem. Mondtam neki, hogy nincs. Erre belenyúlt a zsebébe, és adott ezer márkát. Ez volt a kurzusért kapott honoráriuma. 1964-ben, különösen a magamfajta diák számára ez hatalmas pénz volt. Először nem akartam elfogadni, de azt mondta, hogy pontosan tudja, mit jelent kint maradni teljesen egyedül, rokonok és ismerősök nélkül. Elfogadtam hát, és amikor pár évvel később - már a feleségemmel együtt - sikerült összegyűjtenünk a pénzt, felkerestem, és visszaadtuk, de már nem is emlékezett a dologra.

- Hogyan kaptál állást azután?

- A templomi elhelyezkedéshez Németországban nem volt elég az orgona-diploma, egyházzenei vizsgát is kellett tenni (ennek része volt a karvezetés is). Miután ezekkel megvoltam, Hamburgban lettem templomi orgonista, ahol az elődöm Gerd Zacher volt, aki a kortárs zene legjelentősebb előadói közé tartozott akkoriban; rengeteg művet írtak kifejezetten az ő számára. Csodálatos szerencsém volt, hogy egy olyan helyre kerültem, ahol a gyülekezet és az egyháziak is hozzá voltak szoktatva a kortárs zenéhez. Rengeteg új dolgot játszottam, és sok darabot írtak nekem is. Egy idő után aztán megváltozott az egyházi vezetés, és nem tolerálták a modern zenét, úgyhogy továbbálltam. A templomban mindig a felsőbbség az erősebb, a muzsikus csak alkalmazott. Egy ideig Brémában dolgoztam, onnan mentem Freiburgba, a főiskolára, ahol nyugdíjazásomig tanítottam.

- Abban az időben mennyire nézték ferde szemmel, ha egy orgonista az istentiszteleten új zenét játszott?

- Az 1950-es, 1960-as években az új zene alapvetően ellenszenvet provokált az egyháziak körében. Nem nagyon merült fel, hogy egy Ligeti-darabot vagy más kortárs művet istentiszteleten játsszunk. Több olyan kollégát is ismerek, aki emiatt vesztette el az állását. Nekem az volt a szerencsém, hogy a hamburgi templomban, első állásom idején volt egy pap, aki támogatta az új zenét. Amikor tehát odakerültem - de még egyszer hangsúlyozom, ez kivételesnek számított -, nem az egyházzal kellett hadakoznom, hanem azt kellett megnéznem, hogy a gyülekezetnél meddig lehet elmenni: mennyire tartják fontosnak, hogy kiszolgáljam az ő ízlésüket, vagy esetleg nyitottak a különlegességekre. Általában az a tapasztalatom, hogy mindegy, milyen zenét játszik az ember, ha igazán magas színvonalú az előadás. Sokszor nem a darabbal, hanem az előadással van baj, csak akik hallják a művet, és véleményt formálnak, ezt nem tudják. Akkoriban egyébként sokkal kevésbé volt nyitott a német közönség - nekem legalábbis ez a tapasztalatom -, mint manapság. Jó példa erre Ligeti Voluminájának a bemutatója. A darabot a Brémai Rádió rendelte 1961-ben és a bemutatót a brémai dómban tartották volna, de a presbiterek végül nem járultak hozzá az előadáshoz. A göteborgi premiert rögzítették, és azt adta le a Brémai Rádió. A megrendelő város dómjában végül jóval később én játszottam először a művet.

- A Ligeti lemezösszkiadáson te játszod az orgonadarabokat, és a felvételeken jelen volt a szerző is. Mesélnél a közös munkáról?

- Több orgonát megnéztünk, végül Svájcban találtunk egy hangszert, amit ideálisnak gondoltunk. Nagyon érdekes, hogy a Voluminának van egy korai fogalmazványa, s ebben szerepel egy regiszter, amely ma gyakorlatilag egyetlen orgonán sem található meg: kétlábas nyelvjáték a pedálban. Ligeti valószínűleg kipróbált a darab komponálása közben egy orgonát, talán Svédországban, és ott találta ezt a furcsaságot. Aztán persze kihúzta ezt a részt, hiszen teljesen irreális volt. Őt nagyon érdekelte az orgona, állítólag valamikor tanult is egy kicsit játszani: emlékszem, amikor együtt dolgoztunk, egyszer csak leült a hangszerhez, és elkezdte játszani Bach Esz-dúr triószonátáját (mondjuk nem jutott tovább néhány taktusnál: amikor belépett a jobb kéz, abbahagyta). Visszatérve a lemezfelvételre: találtunk egy Mathis gyártmányú orgonát, amely igen jó volt, csakhogy az egyik etűd kottájában az áll, hogy a légnyomást le kell csökkenteni, mert e nélkül nem jön létre a szerző által megkívánt éteri hangzás. Ez azonban nem működött rendesen a hangszeren, úgyhogy Ligeti elkezdett gondolkodni, vajon mit lehetne csinálni. Végül bemászott az orgona testébe, és ott lehasalva kezelte a fúvókiegyenlítőt, változtatta a légnyomást, miközben én játszottam a darabot. Nagyon sajnálom, hogy nincs róla fénykép. Az az érdekes ebben az egészben, hogy a hangzás, amit létrehoztunk, nem pontosan az volt, amit Ligeti a darabhoz eredetileg elképzelt, de nagyon tetszett neki a végeredmény, és azt mondta, hogy vegyük föl a lemez-összkiadásra így. Ligeti nem volt fafejű: ha valami tetszett neki, akkor nem számított, hogy korábban esetleg másként gondolta el az adott dolgot.

- Amikor orgonára komponálsz, egy konkrét orgona jár a fejedben, vagy a képzeletedben megszületik az absztrakt zenei anyag, amit aztán az előadók majd megvalósítanak, ahogy tudnak?

- Ez is előfordul, az is. Orgonistaként nyilván ismerem azokat a lehetőségeket, amelyek a hangszerben rejlenek, és sok olyan zeneszerző van, akire ez nem igaz. A különféle gombok, regiszterek elriasztják őket, és nem írnak orgonaműveket, mert nem veszik rá magukat, hogy elmélyedjenek a hangszer kínálta lehetőségekben. Az is fontos tapasztalatom orgonistaként, hogy minden hangszer más: nemcsak a méretük, az akusztikai környezetük, de a bennük rejlő lehetőségek, a szélnyomás működése és minden egyéb is eltér orgonáról orgonára. Végig kell tehát gondolnia annak, aki orgonadarabot ír, hogy melyek azok a lehetőségek, amelyek minél több orgonán rendelkezésre állnak, hiszen minden zeneszerző azt szeretné, ha a műveit a lehető legszélesebb körben játszanák. Én azt is fontosnak tartom, hogy kilépjek a szűken vett orgonairodalom hagyományából: zenét szeretnék írni, nem orgonazenét.

- Április 16-án a Müpában játszod egy saját darabodat is, amely az orgona mellett hangszalagot is használ. Mi a szerepe a hangszalagnak?

- A hangszalag abban segít, hogy gazdagabb legyen a hangzás. Olyan kamarazenéről van szó, amelyben az orgona hangszínpalettája és a hangszalagon szereplő különféle zenei részletek, zajok, zörejek összhangba lépnek egymással. Mindenféle zajkeltő eszközt használtam a hangszalag felvételén, egy japán pengetős hangszert is, a kotót, vannak benne elektronikus zenei részletek, meg régi orgonafelvételek, a végére pedig fa kosarak összetörésének a hangját illesztettem. Nem pusztán öncélú akusztikai különlegességet akartam létrehozni, hanem az egésznek van belső indítéka is. A darab mottója egy magyar népdal címe: „Felszállott a páva". A kompozíció közepe táján szólal meg a dallam, de a darab szerkezete is népdalszerű, strófikus jelleggel követik egymást a különböző részek. Számomra ez a darab - a népdal szövege nyomán - a szabadságról szól, és a végén a fa eltörése szimbolikus gesztus, amely ehhez a tartalmi elemhez illeszkedik.

- Játszol két átiratot is a koncerten. Ezekkel mi a célod?

- Az orgonairodalom tele van átiratokkal. Bach átírta Vivaldi concertóit, Liszt szimfonikus költeményei közül is többnek van orgona-változata (az Orpheust például ugyancsak játszani fogom a hangversenyen), vagyis bizonyos értelemben egy orgonista számára természetes, hogy készít átiratokat. Én két olyan művet választottam, amit nagyon szeretek, mégpedig két olyan szerzőtől, akik semmit nem írtak a hangszeremre. Dvořáktól a 9. szimfónia két tétele fog elhangozni, illetve Muszorgszkij csodálatos remeke, az Éj a kopár hegyen.

- A közönséggel milyen a viszonyod játék közben, mit vársz tőlük, amikor új zenét mutatsz be nekik?

- Az a tapasztalatom, hogy ha én jól érzem magam játék közben, akkor a közönség is jól fogja magát érezni, és ez a két jóérzés felerősíti egymást. Egy hegedűs számára nyilván könnyebb a közvetlen kapcsolat a publikummal, hiszen ott áll velük szemben, kiválasztja két ember tekintetét, és nekik játszik. Az orgonista egy templomban nem is látja a közönséget, de még egy hangversenyteremben is eltakarja a játszóasztal. Ezzel együtt az ember érzi a pódiumon, ha megszületik az interakció a hallgatósággal. Én azt szeretném, ha a közönség komolyan venné, amit csinálok, mert én is komolyan veszem a zenélést. Az volna a jó, ha mindenki képes volna előítéletek és felesleges összevetések és méricskélések nélkül befogadni az új darabokat. Emlékszem, amikor még diák voltam Pesten, a jászberényi zeneiskolában tanítottam zongorát, és jöttek egymás után a különböző kisgyerekek. Volt olyan, akinek a mamája Chopin-mazurkákat játszott otthon, és voltak olyanok, akiknek nem volt semmilyen zenei múltjuk, tanyáról érkeztek. És utóbbiak voltak azok, akiknek tetszett Bartók zenéje, amikor a Gyermekeknek sorozatából tanítottam, mert őket nem kötötték az otthonról hozott beidegződések. Félreértés ne essék, Chopin zenéje csodálatos. De a szépség nem kötődik stílusokhoz. Minden korszakban, minden stílusban van, ami szép, és van, ami nem szép, van ami jó, és van, ami nem jó.